SmaniaRock by Roberto

La discoteca di cineSmania

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Have a good trip, have Rock!
rubrica a cura di Roberto Gaudenzi

𝐂𝐎𝐒𝐌𝐎'𝐒 𝐅𝐀𝐂𝐓𝐎𝐑𝐘
𝐂𝐫𝐞𝐞𝐝𝐞𝐧𝐜𝐞 𝐂𝐥𝐞𝐚𝐫𝐰𝐚𝐭𝐞𝐫 𝐑𝐞𝐯𝐢𝐯𝐚𝐥 (1970)
“𝑃𝑢𝑡 𝑎 𝑐𝑎𝑛𝑑𝑙𝑒 𝑖𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝑤𝑖𝑛𝑑𝑜𝑤
'𝐶𝑎𝑢𝑠𝑒 𝐼 𝑓𝑒𝑒𝑙 𝐼'𝑣𝑒 𝑔𝑜𝑡𝑡𝑎 𝑚𝑜𝑣𝑒
𝑇ℎ𝑜𝑢𝑔ℎ 𝐼'𝑚 𝑔𝑜𝑖𝑛', 𝑔𝑜𝑖𝑛'
𝐼'𝑙𝑙 𝑏𝑒 𝑐𝑜𝑚𝑖𝑛' ℎ𝑜𝑚𝑒 𝑠𝑜𝑜𝑛
𝐿𝑜𝑛𝑔 𝑎𝑠 𝐼 𝑐𝑎𝑛 𝑠𝑒𝑒 𝑡ℎ𝑒 𝑙𝑖𝑔ℎ𝑡”
..
Metti di posare un disco sul piatto del giradischi, di appoggiarci sopra la puntina e dopo qualche lieve scricchiolio hai un riff saltellante, all’apparenza incerto ma che prende corpo in una figura ritmica semplice ma decisa; metti una voce graffiante che ti incita a muoverti, che vuole fuggire per strada perché
𝒄’𝒆̀ 𝒇𝒂𝒏𝒈𝒐 𝒏𝒆𝒍𝒍’𝒂𝒄𝒒𝒖𝒂, 𝒔𝒄𝒂𝒓𝒂𝒇𝒂𝒈𝒈𝒊 𝒊𝒏 𝒄𝒂𝒏𝒕𝒊𝒏𝒂, 𝒊𝒏𝒔𝒆𝒕𝒕𝒊 𝒏𝒆𝒍𝒍𝒐 𝒛𝒖𝒄𝒄𝒉𝒆𝒓𝒐, 𝒎𝒖𝒕𝒖𝒐 𝒔𝒖𝒍𝒍𝒂 𝒄𝒂𝒔𝒂, 𝒔𝒑𝒂𝒛𝒛𝒂𝒕𝒖𝒓𝒂 𝒔𝒖𝒍𝒍𝒂 𝒔𝒕𝒓𝒂𝒅𝒂 𝒆 𝒍’𝒂𝒖𝒕𝒐𝒔𝒕𝒓𝒂𝒅𝒂 𝒑𝒂𝒔𝒔𝒂 𝒏𝒆𝒍 𝒕𝒖𝒐 𝒄𝒐𝒓𝒕𝒊𝒍𝒆, 𝒑𝒐𝒍𝒊𝒛𝒊𝒐𝒕𝒕𝒊 𝒂𝒍𝒍’𝒂𝒏𝒈𝒐𝒍𝒐;
metti che il riff rallenta sempre più, sempre più, scoraggiato, come se non ne potesse più della situazione, allora su un arpeggio di chitarra inizia la fuga dapprima lenta, come a prendere la rincorsa, incespicando, come a guardarsi attorno su che via imboccare, poi si fugge sempre più veloci su un tempo di marcia, una fuga in avanti con un accordo che ti insegue con una solista da brividi che ti incalza e non ti da tregua, il tempo accelera, e tu non sai dove arriverai, ma la sei corde ti incita, ti spinge oltre, sempre oltre, come se non volesse farti voltare...ma ecco torna il tema di apertura:
𝒈𝒍𝒊 𝒂𝒕𝒕𝒐𝒓𝒊 𝒅𝒆𝒍𝒍𝒂 𝒄𝒂𝒔𝒂 𝒃𝒊𝒂𝒏𝒄𝒂 𝒅𝒂𝒍𝒍𝒂 𝒅𝒊𝒈𝒆𝒔𝒕𝒊𝒐𝒏𝒆 𝒂𝒄𝒊𝒅𝒂 𝒉𝒂𝒏𝒏𝒐 𝒎𝒆𝒔𝒔𝒐 𝒖𝒏 𝒎𝒖𝒕𝒖𝒐 𝒔𝒖𝒍𝒍𝒂 𝒕𝒖𝒂 𝒗𝒊𝒕𝒂.
Ti fermi stremato: il Southern Rock, il Rock Sudista ti ha incalzato, ti ha mostrato strade libere che puntano in un orizzonte selvaggio e lungo la strada trovi gli 𝐀𝐥𝐥𝐦𝐚𝐧𝐧 𝐁𝐫𝐨𝐭𝐡𝐞𝐫𝐬 𝐁𝐚𝐧𝐝 puri esemplari di questo genere, i 𝐋𝐲𝐧𝐲𝐫𝐝 𝐒𝐤𝐲𝐧𝐲𝐫𝐝 loro fratelli forse più commerciali (non in senso negativo), i 𝐙𝐙 𝐓𝐨𝐩 con le loro barbe lunghe e chitarre solide e ritmica precisa; dietro alle lunghe chiome, alle facce un poco truci si sente una morbida ruvidezza che esprime nell’ossimoro una fedeltà alla terra e uno sguardo disincantato.
Guardi la copertina e vedi quattro tipi rilassati, non certo battaglieri: 𝐋𝐚 𝐟𝐚𝐛𝐛𝐫𝐢𝐜𝐚 𝐝𝐢 𝐂𝐨𝐬𝐦𝐨, soprannome questo del batterista 𝐃𝐨𝐮𝐠 𝐂𝐥𝐢𝐟𝐟𝐨𝐫𝐝 che ci guarda in sella alla bicicletta e la 𝐅𝐚𝐜𝐭𝐨𝐫𝐲 il capannone dove loro i 𝐂𝐫𝐞𝐞𝐝𝐞𝐧𝐜𝐞 𝐂𝐥𝐞𝐚𝐫𝐰𝐚𝐭𝐞𝐫 𝐑𝐞𝐯𝐢𝐯𝐚𝐥 registrano il loro quinto album e siamo nel 1970. 𝐉𝐨𝐡𝐧 𝐅𝐨𝐠𝐞𝐫𝐭𝐲 è in sella a una moto, suo fratello 𝐓𝐨𝐦 è comodamente seduto e 𝐒𝐭𝐮 𝐂𝐨𝐨𝐤 è semi sdraiato al suolo.
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Southern rock si è detto, genere dove i Creedence aggiungono qualcosa in più, sonorità diverse, una certa contaminazione che li distingue e la voce graffiante di John Fogerty. Così ci facciamo cullare dal rock and roll di 𝑩𝒆𝒇𝒐𝒓𝒆 𝒚𝒐𝒖 𝑨𝒄𝒄𝒖𝒔𝒆 𝑴𝒆 (cover di un brano di ‘𝐁𝐨 𝐃𝐢𝐝𝐝𝐥𝐞𝐲) una vena bluesy accompagna il pezzo con un incalzante incedere boogie. Una serie di accuse per un rapporto mal riuscito:
𝒕𝒖 𝒅𝒊𝒄𝒊 𝒄𝒉𝒆 𝒔𝒑𝒆𝒏𝒅𝒐 𝒑𝒆𝒓 𝒂𝒍𝒕𝒓𝒆 𝒅𝒐𝒏𝒏𝒆
𝒎𝒂 𝒔𝒕𝒂𝒊 𝒑𝒓𝒆𝒏𝒅𝒆𝒏𝒅𝒐 𝒔𝒐𝒍𝒅𝒊 𝒅𝒂 𝒒𝒖𝒂𝒍𝒄𝒖𝒏 𝒂𝒍𝒕𝒓𝒐
una situazione banale e scarna che vede rimbalzare torti e che ci porta in un ambiente problematico come era il posto del brano precedente.
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𝑻𝒓𝒂𝒗𝒆𝒍𝒍𝒊𝒏𝒈 𝑩𝒂𝒏𝒅 fugge con urgenza rincorrendo una band itinerante al tempo di Rock and Roll: dai guai ci si allontana nei tour di una band dove forse si rispecchia la situazione del gruppo stesso.
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𝑶𝒐𝒃𝒚 𝑫𝒐𝒐𝒃𝒚 è un altro Rock and Roll che nell’onomatopea del titolo richiama le mosse di un ballo, una specie di convulsione catartica, un agitarsi che allude a mosse sessuali, un ballo erotico o esclusivamente liberatorio, un rotolarsi quasi rabbioso.
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E così arriva 𝑳𝒐𝒐𝒌𝒊𝒏𝒈 𝒐𝒖𝒕 𝒎𝒚 𝒃𝒂𝒄𝒌𝒅𝒐𝒐𝒓 dove chiusa la porta d’ingresso si da uno sguardo all’uscita secondaria che si affolla di allusioni a un “𝒄𝒖𝒄𝒄𝒉𝒊𝒂𝒊𝒐 𝒗𝒐𝒍𝒂𝒏𝒕𝒆”, a “𝒕𝒂𝒎𝒃𝒖𝒓𝒆𝒍𝒍𝒊 𝒆𝒅 𝒆𝒍𝒆𝒇𝒂𝒏𝒕𝒊 𝒄𝒉𝒆 𝒔𝒖𝒐𝒏𝒂𝒏𝒐 𝒏𝒆𝒍𝒍𝒂 𝒃𝒂𝒏𝒅” dove quindi occhieggia una serenità drogata, una “𝒎𝒆𝒓𝒂𝒗𝒊𝒈𝒍𝒊𝒐𝒔𝒂 𝒂𝒑𝒑𝒂𝒓𝒊𝒛𝒊𝒐𝒏𝒆 𝒇𝒐𝒓𝒏𝒊𝒕𝒂 𝒅𝒂𝒍 𝒎𝒂𝒈𝒐". Canzone che sa di visioni drogate, allucinazioni fantastiche: dopo gli orrori di 𝑹𝒂𝒎𝒃𝒍𝒆 𝑻𝒂𝒎𝒃𝒍𝒆, brano manifesto che ci ha rincorso all’inizio, una donna traditrice, le frenesie di una band che vaga su e giù per concerti e balli frenetici, il ritorno a casa chiude la porta principale per aprire quella secondaria. Il rock è anche ricerca di tranquillità in un mondo che ne offre poca: due estremi che sembrano in contraddizione ma che come tutti gli estremi si toccano.
𝑷𝒆𝒏𝒔𝒂𝒗𝒐 𝒇𝒐𝒔𝒔𝒆 𝒖𝒏 𝒊𝒏𝒄𝒖𝒃𝒐...
𝒊𝒍 𝒅𝒊𝒂𝒗𝒐𝒍𝒐 𝒆̀ 𝒊𝒏 𝒍𝒊𝒃𝒆𝒓𝒕𝒂̀...
𝒎𝒆𝒈𝒍𝒊𝒐 𝒄𝒐𝒓𝒓𝒆𝒓𝒆 𝒏𝒆𝒍𝒍𝒂 𝒈𝒊𝒖𝒏𝒈𝒍𝒂...
𝒗𝒆𝒏𝒈𝒐𝒏𝒐 𝒄𝒂𝒓𝒊𝒄𝒂𝒕𝒆 𝒅𝒖𝒆𝒄𝒆𝒏𝒕𝒐 𝒎𝒊𝒍𝒊𝒐𝒏𝒊 𝒅𝒊 𝒑𝒊𝒔𝒕𝒐𝒍𝒆
S𝒔𝒂𝒕𝒂𝒏𝒂 𝒈𝒓𝒊𝒅𝒂: 𝒑𝒓𝒆𝒏𝒅𝒊 𝒍𝒂 𝒎𝒊𝒓𝒂.
Dalla pace drogata all’incubo, perché la pace artificiale lascia solo occhieggiare dalla porta di servizio. 𝑹𝒖𝒏 𝒕𝒉𝒓𝒐𝒖𝒈𝒉 𝒕𝒉𝒆 𝒋𝒖𝒏𝒈𝒍𝒆 svela incubi metropolitani, orrori di guerra. Un’armonica blues conduce la danza in questo pezzo cupo e cadenzato dove la voce di Fogerty aggiunge al graffio che le è tipico una cupa dose di mistero abbassandosi di tono.
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𝑾𝒉𝒐’𝒍𝒍 𝒔𝒕𝒐𝒑 𝒕𝒉𝒆 𝒓𝒂𝒊𝒏, chi fermerà la pioggia? La stessa pioggia di cui parlava il Dylan degli albori, la stessa dura pioggia che a distanza di anni non ha smesso di cadere. Su una chitarra Jingle Jangle che può ricordare i Byrds, i Creedence cercano riparo dalla tempesta.
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Annunciata da un basso cupo 𝑰 𝒉𝒆𝒂𝒓𝒅 𝒊𝒕 𝒕𝒉𝒓𝒐𝒖𝒈𝒉 𝒕𝒉𝒆 𝒈𝒓𝒂𝒑𝒆𝒗𝒊𝒏𝒆 procede sincopata nella sua marcia attraverso le “vigne”. Un lungo assolo ubriaco ci accompagna nella disperazione di un amante abbandonato, un lungo lamento che sembra frenare la corsa verso un altrove che pure ci accompagna lungo tutto il disco. Una spinta verso l’esterno che ha il sapore di una fuga e un rifugiarsi nelle tristezze di amori finiti o traditi: questa direi essere la duplice tematica che costruisce il disco, “amore e fuga”.
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Appena svoltato l’angolo (𝑼𝒑 𝒂𝒓𝒐𝒖𝒏𝒅 𝒕𝒉𝒆 𝒃𝒆𝒏𝒅) ci si ritrova a correre
𝒄𝒐𝒔𝒊̀ 𝒗𝒆𝒍𝒐𝒄𝒆 𝒄𝒉𝒆 𝒊 𝒎𝒊𝒆𝒊 𝒑𝒊𝒆𝒅𝒊 𝒑𝒐𝒔𝒔𝒐𝒏𝒐 𝒗𝒐𝒍𝒂𝒓𝒆...
𝒍𝒂𝒔𝒄𝒊𝒂 𝒍𝒂 𝒏𝒂𝒗𝒆 𝒄𝒉𝒆 𝒂𝒇𝒇𝒐𝒏𝒅𝒂 𝒂𝒍𝒍𝒆 𝒔𝒑𝒂𝒍𝒍𝒆
𝒗𝒊𝒆𝒏𝒊 𝒄𝒐𝒏 𝒊𝒍 𝒗𝒆𝒏𝒕𝒐 𝒄𝒉𝒆 𝒔𝒂𝒍𝒆
e questo appena dietro casa. Dalla porta di servizio, ce lo hanno già suggerito, si apre un mondo diverso, dietro l’angolo si può volare. Canzone con un tema incisivo questa, densa di significati reconditi e di rimandi: si cita una “𝒆𝒏𝒅 𝒐𝒇 𝒕𝒉𝒆 𝒉𝒊𝒈𝒉𝒘𝒂𝒚” che tanto sa di 𝐃𝐨𝐨𝐫𝐬 e di orizzonti misteriosi e infiniti; si accenna a un “𝒄𝒓𝒚𝒔𝒕𝒂𝒍 𝒅𝒂𝒚” che richiama le brillanti evocazioni della “𝒄𝒓𝒚𝒔𝒕𝒂𝒍 𝒔𝒉𝒊𝒑” doorsiana, e dov’è quel posto dove
𝒊 𝒏𝒆𝒐𝒏 𝒅𝒊𝒗𝒆𝒏𝒕𝒂𝒏𝒐 𝒇𝒐𝒓𝒆𝒔𝒕𝒂” (𝒏𝒆𝒐𝒏’𝒔 𝒕𝒖𝒓𝒏 𝒕𝒐 𝒘𝒐𝒐𝒅)?
se non un orizzonte selvaggio e privo di civiltà, della civiltà che conosciamo.
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Il rock è vagabondo per natura, perciò
𝒇𝒊𝒏𝒄𝒉𝒆́ 𝒑𝒐𝒕𝒓𝒐̀ 𝒗𝒆𝒅𝒆𝒓𝒆 𝒍𝒂 𝒍𝒖𝒄𝒆 ...
𝒔𝒆𝒏𝒕𝒐 𝒄𝒉𝒆 𝒅𝒆𝒗𝒐 𝒎𝒖𝒐𝒗𝒆𝒓𝒎𝒊.
La vagabondaggine sono cieli aperti e si associa all’America, ai suoi spazi sconfinati e certo i Creedence ci sono affezionati, senz’altro meno a chi questi spazi governa, agli
𝒂𝒕𝒕𝒐𝒓𝒊 𝒏𝒆𝒍𝒍𝒂 𝑪𝒂𝒔𝒂 𝑩𝒊𝒂𝒏𝒄𝒂
𝒅𝒊𝒇𝒇𝒊𝒄𝒊𝒍𝒊 𝒅𝒂 𝒅𝒊𝒈𝒆𝒓𝒊𝒓𝒆 .
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L’America dopo tutto offre ancora prospettive di fuga, regioni dove la fantasia può vagare e sognare tempi migliori. 𝐃𝐚𝐯𝐢𝐝 𝐂𝐫𝐨𝐬𝐛𝐲 in questo torno di tempo, siamo al giro di boa degli anni ’60 e il settimo decennio del novecento si apre già con un occhio diverso, canta la fine di un’epoca con tono dimesso, malinconico, ricco di perle acustiche come la sua 𝑻𝒉𝒆 𝒍𝒆𝒆 𝑺𝒉𝒐𝒓𝒆 dove
𝒄𝒆𝒏𝒕𝒐𝒎𝒊𝒍𝒂 𝒊𝒔𝒐𝒍𝒆 𝒔𝒐𝒏𝒐 𝒅𝒊𝒔𝒔𝒆𝒎𝒊𝒏𝒂𝒕𝒆 𝒄𝒐𝒎𝒆 𝒈𝒊𝒐𝒊𝒆𝒍𝒍𝒊 𝒔𝒖𝒍 𝒎𝒂𝒓𝒆
senza ricordare il proprio nome (ne abbiamo già parlato), i Creedence non dispiegano le vele al vento, sono più prosaici, la loro musica si alimenta di umori fisici, sembrano bandire la malinconia reagendo per via di strappi, graffi, uno sguardo all’indietro verso il Rock and Roll più puro (tre brani delle quattro cover del disco pescano in questo campo), costruiscono canzoni (per inciso tutte portano la firma di John Fogerty) che sanno di elettricità, danzano con il Rhythm and Blues, il Rockabilly, raspano le pareti del già sentito e scrostano vecchia vernice sostituendola con tinte nuove; sopra, la voce di Fogerty che sa di Blues ma occhieggia all’Hard Rock.
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John Fogerty (chitarra solista e voce), Tom Fogerty (chitarra ritmica), Stu Cook (basso), Doug Clifford (batteria). John e Tom fratelli, John, Stu e Doug già compagni di scuola, in sette album, dal 1968 al 1972, hanno aperto e chiuso la parabola della band che rimane senza dubbio, con il loro sound inconfondibile, tra le più originali del panorama musicale.
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foto e articolo di © Roberto Gaudenzi
18 settembre 2020
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𝐀𝐁𝐁𝐈𝐀𝐌𝐎 𝐓𝐔𝐓𝐓𝐈 𝐔𝐍 𝐁𝐋𝐔𝐄𝐒 𝐃𝐀 𝐏𝐈𝐀𝐍𝐆𝐄𝐑𝐄
Perigeo (1973)
“𝐿𝑖𝑏𝑒𝑟𝑒 𝑒𝑑 𝑒𝑙𝑙𝑖𝑡𝑡𝑖𝑐ℎ𝑒 𝑑𝑖𝑣𝑎𝑔𝑎𝑧𝑖𝑜𝑛𝑖 𝑖𝑛 𝑢𝑛’𝑜𝑟𝑏𝑖𝑡𝑎 𝑠𝑜𝑛𝑜𝑟𝑎.”
(𝑅.𝐺.)
“𝐶𝑖𝑜̀ 𝑐ℎ𝑒 𝑒̀ 𝑛𝑜𝑠𝑡𝑟𝑜, 𝑐ℎ𝑒 𝑒̀ 𝑛𝑜𝑖 𝑠𝑡𝑒𝑠𝑠𝑖 𝑛𝑜𝑛 𝑠𝑜𝑛𝑜 𝑙𝑒 𝑖𝑑𝑒𝑒 𝑜 𝑙𝑒 𝑟𝑎𝑝𝑝𝑟𝑒𝑠𝑒𝑛𝑡𝑎𝑧𝑖𝑜𝑛𝑖, 𝑚𝑎 𝑙’𝑢𝑠𝑜 𝑑𝑖 𝑒𝑠𝑠𝑒”
(𝐸𝑝𝑖𝑡𝑡𝑒𝑡𝑜)
..
La musica è un’arte di per sé astratta, utilizza un linguaggio non immediatamente decifrabile, usa segni convenzionali che parlano a stati d’animo, evocano sensazioni che possono essere diverse da quelle che ha voluto esprimere chi suona. Quindi si potrebbe ipotizzare che essa sia un linguaggio aperto, certo universale: un brano di musica non viene tradotto a differenza di un testo dove la versione in un’altra lingua può dare al testo sfumature diverse. Ma un testo è comunque ciò che dice, semplificando: se affermo che un colore corrisponde al rosso, si farà riferimento a questa tinta in ogni lingua del mondo. Ma se volessi dire del colore rosso in musica? Soprattutto, si capirebbe che voglio evocare il rosso e non chissà che? Il colore è nella mente di chi suona del rosso ma in chi ascolta può prendere corpo, anzi senz’altro si forma un’altra immagine a meno di suggerire la tinta con un titolo o un testo. Giungiamo alla conclusione che la musica ha un significato (il mezzo che uso per esprimermi) il cui significante (ciò a cui essa fa riferimento) è labile, vago, impreciso, appunto astratto.
Questa premessa per dire che parlare di musica pressoché priva di testo è sempre un parlare soggettivamente, amenoché non si voglia esaminare nota per nota la composizione, cosa che lasciamo ai musicologi e che comunque non esaurisce il discorso sul significato dell’opera.
Disco strumentale e perciò aperto alle più diverse sensazioni è 𝐀𝐛𝐛𝐢𝐚𝐦𝐨 𝐭𝐮𝐭𝐭𝐢 𝐮𝐧 𝐁𝐥𝐮𝐞𝐬 𝐝𝐚 𝐏𝐢𝐚𝐧𝐠𝐞𝐫𝐞 secondo album dal titolo malinconico dei 𝐏𝐞𝐫𝐢𝐠𝐞𝐨.
Perigeo si inseriscono in quel filone di fusion di cui si è già accennato a proposito degli 𝐀𝐫𝐞𝐚, e quando si parla di fusion viene in mente il jazz, il rock, l’elettronica, melodie pop, atmosfere e tinte varie, viene in mente 𝐙𝐚𝐩𝐩𝐚.
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Partiamo dal brano che dà titolo all’album, che contiene la parola Blues che ovviamente evoca la base del jazz e del rock ma che qui sono fusi in una terza “cosa”, una terza via che del jazz conserva l’improvvisazione, degli standard di accompagnamento, del rock i ritmi liberi, sganciati da una semplice scansione, incisivi assoli di chitarra e del blues l’anima, lo spirito di fondo. Un blues da piangere, porta alla mente un lutto, un parente stretto o un amico a cui eravamo particolarmente legati. Ecco allora arpeggi di chitarra che prendono ordine in un tema sussurrato. Perigeo sanno dare vita a malinconici respiri che scivolano sulle note, il pizzicato di un violoncello con
“𝑖𝑙 𝑝𝑜𝑛𝑡𝑖𝑐𝑒𝑙𝑙𝑜 𝑎𝑏𝑏𝑎𝑠𝑠𝑎𝑡𝑜 𝑖𝑛 𝑚𝑜𝑑𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑙𝑒 𝑐𝑜𝑟𝑑𝑒 𝑣𝑖𝑏𝑟𝑖𝑛𝑜 𝑡𝑜𝑐𝑐𝑎𝑛𝑑𝑜 𝑙𝑎 𝑡𝑎𝑠𝑡𝑖𝑒𝑟𝑎” (𝐺𝑖𝑜𝑣𝑎𝑛𝑛𝑖 𝑇𝑜𝑚𝑚𝑎𝑠𝑜),
come un fiato che da vita al sax che da dolente si fa sempre più incalzante, a tratti urlato ma senza rabbia piuttosto rassegnato.
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𝑵𝒐𝒏 𝒄’𝒆̀ 𝒕𝒆𝒎𝒑𝒐 𝒅𝒂 𝒑𝒆𝒓𝒅𝒆𝒓𝒆, sembra richiamare l’immagine di copertina (opera del pittore Dario Campanile) che mostra un paesaggio desolato, con un albero morto e sullo sfondo una cupola o un astro che sorge o tramonta: ma quella mano che dal terreno prende forma o forse si dissolve in esso, sembra dirci che noi predatori umani che dalla terra siamo nati nella terra saremo inghiottiti. C’è un’urgenza che preme, viene vocalizzato un canto, le parole mancano, è un tema reiterato su un arpeggio al pianoforte, il sapore di un’invocazione, quasi una preghiera, all’unisono entra la chitarra. Poi tutto cessa e il pianoforte annuncia una variazione sul tema, una chitarra dolente prende piede, quasi una fuga ma senza rabbia, anzi con un orizzonte che l’assolo di pianoforte sembra aprire. E se i classici risultano sempre attuali, allora questo album lo è un classico: non c’è tempo da perdere per salvare la Terra dalla desolazione verso cui la stiamo portando, quella mano che sulla copertina giace inerte rischia di non afferrare più nulla.
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𝑫𝒆𝒋𝒂 𝑽𝒖̀, la sensazione di già vissuto, dice 𝐆𝐢𝐨𝐯𝐚𝐧𝐧𝐢 𝐓𝐨𝐦𝐦𝐚𝐬𝐨 in una recente intervista in occasione del ritorno sul palco del Perigeo riguardo a questo pezzo di essere stato affascinato da un’interpretazione sul fenomeno del Deja Vù: può essere dovuto ad una dissociazione temporale, in casi di particolare stanchezza, tra ciò che si vede e ciò che il cervello elabora. Il brano non ha una struttura ritmica precisa e arpeggi di piano accompagnano un tema al sax, un vocalizzo come nel primo pezzo ricama di stupore uno sguardo ingenuo che riporta nell’unisono tra voce e sax lo sdoppiamento tra la nostra percezione e la realtà.
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Si ritorna a ritmi tribali con 𝑹𝒊𝒕𝒖𝒂𝒍𝒆 che rimarca un volgere lo sguardo indietro, compare un giro di basso che accompagna accordi di pianoforte che dapprima timidi, poi sempre più accelerati, fanno da tappeto all’inserirsi degli altri strumenti fino al tema. Il tutto confluisce in una jam free che richiama la liberazione dagli schemi consueti e da un ordine che sembra non appartenerci più finché una serie di accordi “picchiati” sulla tastiera e riportati all’ordine da figure ritmiche richiamano il tema che riconduce tutto in una logica decifrabile.
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𝑪𝒐𝒖𝒏𝒕𝒓𝒚: sempre 𝐓𝐨𝐦𝐦𝐚𝐬𝐨 dice esserci poco di country, piuttosto un senso di viaggio, un “on the road”. I suoni liquidi delle tastiere a me richiamano il fluire di un fiume, uno scorrere tra argini in una campagna, appunto, un fiume tranquillo ma non privo di rapide. Il sound creato da Perigeo in questo disco sa essere suadente sussurrando mai urlando anche nei suoi momenti più concitati.
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Come 𝑵𝒂𝒅𝒊𝒓 una sorta di passaggio al punto più basso richiamato dal titolo; l’ora blu, il momento rappresentato dal colore del cielo della copertina, quel momento transitorio tra il termine del tramonto e il sopraggiungere della sera, dove il cielo si tinge di un blu profondo che già sfuma nel nero e la tinta si riflette su ogni cosa. L’arpeggiare liquido e fluente del piano elettrico richiama il calare della luce e l’innalzarsi della sera che ancora non sa essere se stessa: è un tema di sax che la evoca e l’intromissione della chitarra che lo scalza sullo stesso tema fino a sovrapporsi come se il buio e ciò che resta della luce lottassero per avere la meglio. Il blu scuro prevale come è naturale e il sax si dissolve nel tema.
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𝑽𝒆𝒏𝒕𝒐 𝑷𝒊𝒐𝒈𝒈𝒊𝒂 𝒆 𝑺𝒐𝒍𝒆 si annuncia con trilli elettronici che sembrano imitare il suono dei grilli, rumori notturni, inquietanti: la notte è sopraggiunta con i timori che porta a noi tutti. Ma ecco che qualcosa di definito emerge, un richiamo, un tema nervoso, singhiozzante, che sembra porre delle domande. Tre elementi naturali danno vita dapprima ad un assolo di chitarra che smuove i capelli come spire d’aria. Il sassofono stilla gocce di pioggia in fraseggi jazzati che portano ad uno sgocciolio di note al piano che si tramuta in uno scroscio quasi torrenziale. Siamo inzuppati in una fiumana che ritrova il sereno nel tema che all’unisono conclude il pezzo.
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Mi accorgo così di aver accennato all’ecologia, ad una perdita, ad eventi atmosferici e naturali, di essere fuggito lungo strade sconosciute, di avere provato sensazioni di già vissuto in chissà quale esistenza, di avere evocato istanti che portano con il colore del cielo a vaghissime ombre sfuggenti, di avere capito che il significato universale della costruzione di note e armonie che Perigeo ha scandito vanno oltre ogni possibile, univoca, dogmatica interpretazione. Abbiamo tutti un blues da piangere, come un parente, un amico, qualcosa che non c’è più ma che ritrovi ogni volta che fai ripartire da capo il disco, comunque ritrovi non identico a prima in un continuo disfarsi e rifarsi.
Perigeo è la minima distanza che intercorre tra due corpi celesti nell’orbita ellittica, è un avvicinamento massimo tra oggetti in orbita, quindi tra corpi che non sono destinati a toccarsi, solo a mantenersi ad una debita distanza, la loro fuga circolare sarà sempre oggetto di un anelito all’incontro che non potrà mai avvenire senza precipitare uno nell’altro, senza in definitiva annullarsi a vicenda; ognuno guarderà l’altro da lontano senza mai scendere in particolari rivelatori di difetti ma osservando l’insieme, ecco i Perigeo cosa sono: astri in orbita nell’universo musicale.
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𝐆𝐢𝐨𝐯𝐚𝐧𝐧𝐢 𝐓𝐨𝐦𝐦𝐚𝐬𝐨 (voce,bassoo), 𝐂𝐥𝐚𝐮𝐝𝐢𝐨 𝐅𝐚𝐬𝐨𝐥𝐢 (sax lto e soprano) 𝐅𝐫𝐚𝐧𝐜𝐨 𝐃’𝐀𝐧𝐝𝐫𝐞𝐚 (tastiere), 𝐓𝐨𝐧𝐲 𝐒𝐢𝐝𝐧𝐞𝐲 (chitarra), 𝐁𝐫𝐮𝐧𝐨 𝐁𝐢𝐫𝐢𝐚𝐜𝐨 (batteria), dai titoli dei loro cinque album realizzati tra il 1972 e il 1976, è come se venisse riassunto un discorso, come se venissero fornite le coordinate per una chiave di lettura che da 𝐀𝐳𝐢𝐦𝐮𝐭, strumento per calcolare una direzione persa, vede il rimpianto di qualcosa di passato con l’album preso in esame, prosegue con 𝐆𝐞𝐧𝐞𝐚𝐥𝐨𝐠𝐢𝐚 richiamando nel titolo una ricerca di identità, una continuità storica; 𝐋𝐚 𝐕𝐚𝐥𝐥𝐞 𝐝𝐞𝐢 𝐓𝐞𝐦𝐩𝐥𝐢 è quella storia, nelle vestigia antiche è il punto di partenza, tempo che 𝐍𝐨𝐧 𝐞̀ 𝐏𝐨𝐢 𝐂𝐨𝐬𝐢̀ 𝐋𝐨𝐧𝐭𝐚𝐧𝐨.
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foto e articolo di © Roberto Gaudenzi
11 settembre 2020
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𝐀𝐑𝐁𝐄𝐈𝐓 𝐌𝐀𝐂𝐇𝐓 𝐅𝐑𝐄𝐈
AREA (1973)
𝐿𝑎 𝑝𝑟𝑜𝑏𝑙𝑒𝑚𝑎𝑡𝑖𝑐𝑎 𝑞𝑢𝑎𝑙 𝑒̀? 𝐴𝑏𝑜𝑙𝑖𝑟𝑒 𝑙𝑒 𝑑𝑖𝑓𝑓𝑒𝑟𝑒𝑛𝑧𝑒 𝑐ℎ𝑒 𝑐𝑖 𝑠𝑜𝑛𝑜 𝑓𝑟𝑎 𝑚𝑢𝑠𝑖𝑐𝑎 𝑒 𝑣𝑖𝑡𝑎.
𝐺𝑙𝑖 𝑠𝑡𝑖𝑚𝑜𝑙𝑖 𝑐ℎ𝑒 𝑡𝑟𝑎𝑒 𝑞𝑢𝑒𝑠𝑡𝑜 𝑔𝑟𝑢𝑝𝑝𝑜 𝑣𝑒𝑛𝑔𝑜𝑛𝑜 𝑑𝑖𝑟𝑒𝑡𝑡𝑎𝑚𝑒𝑛𝑡𝑒 𝑑𝑎𝑙𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑎𝑙𝑡𝑎̀, 𝑡𝑟𝑎𝑒 𝑠𝑝𝑢𝑛𝑡𝑜 𝑑𝑎𝑙𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑎𝑙𝑡𝑎̀;
𝑒 𝑑𝑎𝑙𝑙𝑎 𝑠𝑡𝑟𝑎𝑑𝑎, 𝑐ℎ𝑖𝑎𝑟𝑎𝑚𝑒𝑛𝑡𝑒.
(𝐷𝑒𝑚𝑒𝑡𝑟𝑖𝑜 𝑆𝑡𝑟𝑎𝑡𝑜𝑠 𝑎 𝑢𝑛𝑜 𝑠𝑝𝑒𝑐𝑖𝑎𝑙𝑒 𝑅𝐴𝐼 𝑑𝑒𝑙 1976)
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𝐆𝐢𝐮𝐥𝐢𝐨 𝐂𝐚𝐩𝐢𝐨𝐳𝐳𝐨, batteria e percussioni (di cui ricorre quest’anno il ventennale della morte) fonda gli 𝐀𝐫𝐞𝐚 - 𝐈𝐧𝐭𝐞𝐫𝐧𝐚𝐭𝐢𝐨𝐧𝐚𝐥 𝐏𝐎𝐏𝐮𝐥𝐚𝐫 𝐆𝐫𝐨𝐮𝐩 più comunemente 𝐀𝐫𝐞𝐚; 𝐃𝐞𝐦𝐞𝐭𝐫𝐢𝐨 𝐒𝐭𝐫𝐚𝐭𝐨𝐬 co-fondatore alla voce e polistrumentista; 𝐏𝐚𝐭𝐫𝐢𝐜𝐤 𝐃𝐣𝐢𝐯𝐚𝐬: basso, contrabbasso; 𝐏𝐚𝐭𝐫𝐢𝐳𝐢𝐨 𝐅𝐚𝐫𝐢𝐬𝐞𝐥𝐥𝐢: pianoforte, pianoforte elettrico; 𝐏𝐚𝐨𝐥𝐨 𝐓𝐨𝐟𝐚𝐧𝐢: chitarra elettrica, EMS VCS3, flauto; 𝐕𝐢𝐜𝐭𝐨𝐫 𝐄𝐝𝐨𝐮𝐚𝐫𝐝 𝐁𝐮𝐬𝐧𝐞𝐥𝐥𝐨: sassofono, clarinetto basso, sono i componenti la band.
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Gli Area spiccano per la loro musica viscerale. Gli Area presenti a raduni di matrice politica, gli Area con il pugno chiuso, gli Area che già nel nome evocano uno spazio: l’Agorà greca, la piazza della città-stato momento collettivo di discussione. Con questi presupposti si potrebbe pensare agli Area come ad un gruppo musicalmente limitato a scarni arrangiamenti, laceri brandelli di abiti per coprire un corpo ideologico solido e tonico: invece musicalmente troviamo un gruppo preparato e sperimentale che suggerisce un rapporto inverso da quello testé prospettato: è la musica ad essere protagonista e i testi rendono evidente ciò che le note possono suggerire.
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Gli Area sono sempre stati associati per me ad un’idea di lotta politica. Il loro esordio su disco è del 1973 con questo album: 𝐀𝐫𝐛𝐞𝐢𝐭 𝐌𝐚𝐜𝐡𝐭 𝐅𝐫𝐞𝐢. L’anno del Watergate, del colpo di stato di Pinochet che instaura in Cile una dittatura fascista, l’anno della guerra del Kippur, quarta guerra arabo-israeliana.
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E loro aprono il disco con 𝑳𝒖𝒈𝒍𝒊𝒐, 𝒂𝒈𝒐𝒔𝒕𝒐, 𝒔𝒆𝒕𝒕𝒆𝒎𝒃𝒓𝒆 (𝒏𝒆𝒓𝒐) in maniera certo inusuale con un recitativo in dialetto egiziano inneggiante alla pace, ma la pace non sembra nelle corde dei nostri:
“𝑔𝑒𝑛𝑡𝑒 𝑐ℎ𝑒 𝑛𝑜𝑛 𝑣𝑢𝑜𝑙 𝑚𝑜𝑟𝑖𝑟𝑒”
che si vede confinata in casa propria.
“𝑁𝑜𝑛 𝑒̀ 𝑐𝑜𝑙𝑝𝑎 𝑚𝑖𝑎 𝑠𝑒 𝑙𝑎 𝑡𝑢𝑎 𝑟𝑒𝑎𝑙𝑡𝑎̀ 𝑚𝑖 𝑐𝑜𝑠𝑡𝑟𝑖𝑛𝑔𝑒 𝑎 𝑓𝑎𝑟𝑒 𝑔𝑢𝑒𝑟𝑟𝑎 𝑎𝑙𝑙’𝑢𝑚𝑎𝑛𝑖𝑡𝑎̀”:
non sembra esserci via di uscita da questa affermazione che vede un popolo prigioniero, intrappolato nella circolarità del riff che sfocia nella cacofonia di un mercato orientale portandoci direttamente, immergendoci quasi in una realtà oppressa. Questa è proprio la cifra che contraddistingue gli Area: una presa di posizione senza sfumature, senza incertezze direi quasi estremistica.
Gli anni ‘70 considerati gli anni della violenza, riassunti da una pubblicistica come il decennio delle barricate, che pure ci sono state certo, che ha visto la nascita del terrorismo, ma sono anche gli anni dove si consolidano istanze che il decennio precedente aveva preparato, politicamente e musicalmente.
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“𝐿𝑎𝑠𝑐𝑖𝑎 𝑝𝑎𝑟𝑡𝑖𝑟𝑒 𝑖𝑙 𝑡𝑢𝑜 𝑎𝑠𝑐𝑒𝑛𝑠𝑜𝑟𝑒”,
declama Stratos in 𝑪𝒐𝒏𝒔𝒂𝒑𝒆𝒗𝒐𝒍𝒆𝒛𝒛𝒂 ed è un invito a osservare dall’alto una realtà squallida, ad abbandonare una mediocrità senza sbocco. Anche qui non ci sono tentennamenti, tutto inizia di colpo, irrompe come una spallata che sfonda una porta. Con qualche eco di Van Der Graaf Generator e di E.L.&P. a introdurre il cantato, il brano sfocia in un magnifico assolo di sax che fa trasparire tra fraseggi suadenti una riflessione, quasi un momento meditativo che ci fa volteggiare e
“𝑠𝑐𝑖𝑜𝑙𝑡𝑖 𝑖 𝑙𝑒𝑔𝑎𝑚𝑖....𝑣𝑖𝑎𝑔𝑔𝑖𝑎 𝑛𝑒𝑙 𝑐𝑖𝑒𝑙𝑜”
fino ad una presa di coscienza definitiva:
“𝑙𝑎𝑠𝑐𝑖𝑎 𝑎𝑛𝑑𝑎𝑟𝑒 𝑖𝑙 𝑡𝑢𝑜 𝑎𝑠𝑐𝑒𝑛𝑠𝑜𝑟𝑒 𝑒 𝑝𝑟𝑒𝑛𝑑𝑖 𝑖𝑙 𝑝𝑜𝑡𝑒𝑟𝑒”.
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“𝑠𝑐𝑖𝑜𝑙𝑡𝑖 𝑖 𝑙𝑒𝑔𝑎𝑚𝑖....𝑣𝑖𝑎𝑔𝑔𝑖𝑎 𝑛𝑒𝑙 𝑐𝑖𝑒𝑙𝑜” fino ad una presa di coscienza definitiva: “𝑙𝑎𝑠𝑐𝑖𝑎 𝑎𝑛𝑑𝑎𝑟𝑒 𝑖𝑙 𝑡𝑢𝑜 𝑎𝑠𝑐𝑒𝑛𝑠𝑜𝑟𝑒 𝑒 𝑝𝑟𝑒𝑛𝑑𝑖 𝑖𝑙 𝑝𝑜𝑡𝑒𝑟𝑒”. Si è parlato in un precedente intervento in questa sede dei 𝐂𝐮𝐫𝐞 e di come la loro estetica si sia come avvolta su se stessa in una sorta di solipsismo che anticipava inconsapevolmente il riflusso degli anni ottanta: la musica dei Cure era “ridotta” ad una essenzialità, una ripetitività sia pure ricche di atmosfera, di richiami ad una dimensione intima se non inconscia, con simboliche escursioni notturne in interni oscuri e misteriosi; gli Area in questo album di sette anni più vecchio, si muovono nell’atmosfera e nel clima battagliero dell’epoca. Il Jazz nella sua accezione non canonica, contaminato di ritmi rockeggianti, ricco di colori e umori, insomma nel solco di quello che sarà chiamato rock-jazz appunto, sono l’opposto della proposta di 𝑆𝑚𝑖𝑡ℎ e soci. Alla fine dell’epoca delle utopie subentra l’epoca delle lotte di classe, della conquista del potere, di esortazioni a pensare, a prendere “𝑙’𝑎𝑠𝑐𝑒𝑛𝑠𝑜𝑟𝑒” non come via di fuga ma come innalzamento verso un punto di vista privilegiato: uno sguardo a volo di uccello che sappia giudicare senza essere immerso nel movimento della produzione-consumo.
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Una volontà di ridimensionare lo star-system abbattendo il gruppo che quel sistema aveva contribuito ad alimentare (i Led Zeppelin) sembra adombrata in 𝑳’𝒂𝒃𝒃𝒂𝒕𝒕𝒊𝒎𝒆𝒏𝒕𝒐 𝒅𝒆𝒍𝒍𝒐 𝒁𝒆𝒑𝒑𝒆𝒍𝒊𝒏 dove Stratos vocalizza onomatopee, suoni, dando prova di duttilità vocale e recita il testo su un tappeto sonoro a-melodico, il fraseggiare jazzato del sax riporta sempre con i piedi per terra.
“𝐷𝑖𝑐𝑜𝑛𝑜 𝑡𝑢𝑡𝑡𝑖 𝑐ℎ𝑒 𝑒̀ 𝑐𝑜𝑙𝑝𝑎 𝑚𝑖𝑎....
𝑆𝑒𝑚𝑏𝑟𝑎𝑣𝑎 𝑢𝑏𝑟𝑖𝑎𝑐𝑜 𝑑𝑖 𝑢𝑛 𝑔𝑟𝑎𝑛𝑑𝑒 𝑝𝑜𝑡𝑒𝑟𝑒...
𝑃𝑖𝑜𝑚𝑏𝑎𝑟𝑒 𝑛𝑒𝑙 𝑓𝑎𝑛𝑔𝑜 𝑠𝑒𝑛𝑧𝑎 𝑝𝑖𝑢̀ 𝑠𝑡𝑖𝑙𝑒.”
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Dice 𝐇. 𝐌𝐚𝐫𝐜𝐮𝐬𝐞 nell’incipit di “𝐋’𝐮𝐨𝐦𝐨 𝐚 𝐮𝐧𝐚 𝐝𝐢𝐦𝐞𝐧𝐬𝐢𝐨𝐧𝐞”:
𝑈𝑛𝑎 𝑐𝑜𝑛𝑓𝑜𝑟𝑡𝑒𝑣𝑜𝑙𝑒, 𝑙𝑒𝑣𝑖𝑔𝑎𝑡𝑎, 𝑟𝑎𝑔𝑖𝑜𝑛𝑒𝑣𝑜𝑙𝑒, 𝑑𝑒𝑚𝑜𝑐𝑟𝑎𝑡𝑖𝑐𝑎 𝑛𝑜𝑛-𝑙𝑖𝑏𝑒𝑟𝑡𝑎̀ 𝑝𝑟𝑒𝑣𝑎𝑙𝑒 𝑛𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑠𝑜𝑐𝑖𝑒𝑡𝑎̀ 𝑖𝑛𝑑𝑢𝑠𝑡𝑟𝑖𝑎𝑙𝑒 𝑎𝑣𝑎𝑛𝑧𝑎𝑡𝑎...
L’uomo macchina, l’uomo manichino, strumento alienato per il progresso consumistico, carnefice e vittima di sé stesso, sembra preso per il bavero dagli Area e scrollato affinché si desti dal torpore.
La copertina che evoca grottescamente costrizioni, manichini di legno chiusi con un lucchetto, ingabbiati, immobili e muti.
“𝑛𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑡𝑢𝑒 𝑚𝑖𝑠𝑒𝑟𝑖𝑒
𝑟𝑖𝑐𝑜𝑛𝑜𝑠𝑐𝑒𝑟𝑎𝑖
𝑖𝑙 𝑠𝑖𝑔𝑛𝑖𝑓𝑖𝑐𝑎𝑡𝑜
𝑑𝑖 𝑢𝑛 𝑎𝑟𝑏𝑒𝑖𝑡 𝑚𝑎𝑐ℎ𝑡 𝑓𝑟𝑒𝑖”:
recita il testo del brano omonimo 𝐀𝐫𝐛𝐞𝐢𝐭 𝐌𝐚𝐜𝐡𝐭 𝐅𝐫𝐞𝐢. Il lavoro rende liberi è la scritta all’ingresso dei lager nazisti: una macabra ironia e sembra che qui vi sia la volontà di assimilare l’orrore dei campi di concentramento alla
“𝑡𝑒𝑡𝑟𝑎 𝑒𝑐𝑜𝑛𝑜𝑚𝑖𝑎
𝑞𝑢𝑜𝑡𝑖𝑑𝑖𝑎𝑛𝑎 𝑢𝑚𝑖𝑙𝑡𝑎̀”
a cui ci ha ridotto la società dei consumi. Cupamente introdotta da rullate di batteria, si sviluppa su un giro di basso e suoni ora cupi ora isolati finché il sax accenna un tema che prende corpo ricordando il brano di apertura; fraseggi jazzati creano un clima convulso fino al precisarsi di un fraseggio sempre di basso che introduce la voce di Stratos tenuta su toni graffianti e cupi.
Gli Area adottano una forma libera, free, costruita su fraseggi a volte convulsi, percussioni disseminate qua e là, rumorismo, cavalcate soliste, assoli rockeggianti e il cantato di Stratos che ora scandisce sillabe come per inciderle nella pietra, ora armonizza in vocalizzi singhiozzanti, ora declama.
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“𝑆𝑜𝑙𝑜 𝑐ℎ𝑖 𝑒̀ 𝑛𝑢𝑑𝑜
𝑅𝑖𝑒𝑠𝑐𝑒 𝑎 𝑐𝑎𝑝𝑖𝑟𝑒
𝐿𝑎 𝑡𝑢𝑎 𝑓𝑜𝑟𝑧𝑎 𝑚𝑢𝑡𝑎
𝐶ℎ𝑒 𝑐𝑜𝑚𝑢𝑛𝑖𝑐𝑎 𝑟𝑒𝑎𝑙𝑡𝑎̀”
recita 𝑳𝒆 𝑳𝒂𝒃𝒃𝒓𝒂 𝒅𝒆𝒍 𝑻𝒆𝒎𝒑𝒐. Un brano che vede verso la fine un cambio di atmosfera con un intervento cupo di sintetizzatore che intona una melodia scura come per accompagnarci in un tunnel. Iniziato con un deciso riff al sax che si ripete ternario con poche variazioni, una chitarra arpeggiata si adagia su toni più suadenti per aprire al cantato che contraddice l’atmosfera accennando ad una rabbia trattenuta a stento. Il basso di Djivas sembra, come in altri momenti, richiamare a più miti consigli: infatti prendono piede fraseggi lunghi e liquidi alle tastiere che sciolgono la tensione sorretti dal basso che raccorda sovente nel corso dell’album le varie anime che ciascun pezzo racchiude. Il già accennato VCS3 entra scuro e sembra una processione:
“𝐿𝑢𝑐𝑖 𝑠𝑝𝑒𝑛𝑡𝑒 𝑠𝑢𝑔𝑙𝑖 𝑎𝑙𝑡𝑎𝑟𝑖
𝑑𝑖 𝑢𝑛𝑎 𝑠𝑡𝑢𝑝𝑖𝑑𝑎 𝑢𝑚𝑖𝑙𝑡𝑎̀”,
fino a che la rabbia non è più trattenuta ed esplode in un acuto che è una presa di coscienza:
“𝐸’ 𝑢𝑛 𝑑𝑖𝑟𝑖𝑡𝑡𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑖𝑜 ℎ𝑜”.
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240 𝒌𝒎 𝒅𝒂 𝑺𝒎𝒊𝒓𝒏𝒆 è l’unico pezzo strumentale, variazioni rock-jazz con un titolo enigmatico: in che direzione è questa località a 240 km? In che direzione si procede? Perché Smirne? Per inciso terza città della Turchia per numero di abitanti? Il sax accenna un tema per due volte poi scivola in un assolo che sembra cercare appunto una direzione, un orizzonte con fraseggi veloci e nervosi, a tratti rabbiosi per risolversi in un acuto in dialogo con le tastiere. Un assolo di basso raccorda al primo il secondo “movimento” che vede un botta e risposta tra piano elettrico e chitarra, una disputa che termina con la riproposizione del tema di apertura. Un’esortazione a volgere lo sguardo a 360 gradi.
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Torno brevemente ai Cure e proseguo con l’azzardo nell’accostare i due gruppi perché all’esistenzialismo di Camus che ha nutrito la band di 𝑺𝒎𝒊𝒕𝒉, (ricordate “𝑲𝒊𝒍𝒍𝒊𝒏𝒈 𝒂𝒏 𝑨𝒓𝒂𝒃”) dove ha luogo un omicidio fine a se stesso, (ma pensiamo anche a “𝑨 𝑭𝒐𝒓𝒆𝒔𝒕” dove si aggira smarrito qualcuno senza meta), nel miraggio del suicidio come via di uscita possibile, si contrappone l’esistenzialismo di 𝐒𝐚𝐫𝐭𝐫𝐞 che vede nella militanza politica una apertura all’essere. Sono due aspetti della stessa filosofia che hanno come linea di scissura il Punk e la sua furia anarchica: il nichilismo di quest’ultimo vede contrapposti due poli estremi in una musica direi quasi militante da un lato e un intimismo quasi rassegnato, dark, dall’altro.
Gli anni ’70 vedono coagularsi gruppi attivi politicamente, attenti a problematiche sociali, figli del ’68 più politicizzato: penso ai 𝐍𝐚𝐩𝐨𝐥𝐢 𝐂𝐞𝐧𝐭𝐫𝐚𝐥𝐞, ai 𝐂𝐂𝐂𝐏 e a quella corrente che verso la fine del decennio e a cavallo con gli anni ‘80 ha preso il nome di 𝑹𝒐𝒄𝒌 𝒊𝒏 𝑶𝒑𝒑𝒐𝒔𝒊𝒕𝒊𝒐𝒏: insieme di gruppi eterogeneo che ha eletto la protesta contro la logica capitalistica delle grosse case discografiche a manifesto politico: gli italiani 𝐒𝐭𝐨𝐫𝐦𝐲 𝐒𝐢𝐱, gli inglesi 𝐇𝐞𝐧𝐫𝐲 𝐂𝐨𝐰 tanto per citarne alcuni e credo di poterci inserire il 𝐑𝐨𝐛𝐞𝐫𝐭 𝐖𝐲𝐚𝐭𝐭 solista.
In questa prospettiva forse gli Area sono stati un po’ degli anticipatori, ci hanno mostrato un solco da seguire che ha nella fusione tra Jazz e Rock, tra folklore e Blues il tracciato per seminare interessanti frutti.
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foto di © Roberto Gaudenzi
4 settembre 2020
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𝐇𝐀𝐍𝐃.𝐂𝐀𝐍𝐍𝐎𝐓.𝐄𝐑𝐀𝐒𝐄
𝐒𝐭𝐞𝐯𝐞 𝐖𝐢𝐥𝐬𝐨𝐧 (2015)
...𝑝𝑒𝑟 𝑚𝑒 𝑣𝑎 𝑏𝑒𝑛𝑒 𝑐ℎ𝑒 𝑙𝑎 𝑚𝑖𝑎 𝑚𝑢𝑠𝑖𝑐𝑎 𝑠𝑖𝑎 𝑐𝑜𝑛𝑠𝑖𝑑𝑒𝑟𝑎𝑡𝑎 𝑑𝑒𝑛𝑡𝑟𝑜 𝑎𝑙𝑙𝑎 𝑡𝑟𝑎𝑑𝑖𝑧𝑖𝑜𝑛𝑒 𝑑𝑒𝑙 𝑟𝑜𝑐𝑘 𝑝𝑟𝑜𝑔𝑟𝑒𝑠𝑠𝑖𝑣𝑜.
𝐻𝑎𝑛𝑑 𝐶𝑎𝑛𝑛𝑜𝑡 𝐸𝑟𝑎𝑠𝑒 𝑐𝑜𝑛𝑡𝑖𝑒𝑛𝑒 𝑐𝑎𝑛𝑧𝑜𝑛𝑖 𝑝𝑒𝑟𝑓𝑒𝑡𝑡𝑎𝑚𝑒𝑛𝑡𝑒 𝑝𝑜𝑝, 𝑐𝑜𝑚𝑒 𝑎𝑛𝑐ℎ𝑒 𝑝𝑒𝑧𝑧𝑖 𝑒𝑙𝑒𝑡𝑡𝑟𝑜𝑛𝑖𝑐𝑖, 𝑝𝑜𝑠𝑠𝑖𝑒𝑑𝑒 𝑚𝑜𝑙𝑡𝑒 𝑎𝑛𝑖𝑚𝑒.
(𝑆𝑡𝑒𝑣𝑒𝑛 𝑊𝑖𝑙𝑠𝑜𝑛)
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Un genio si aggira tra i corridoi musicali, giace sugli spartiti divertendosi a riempire i righi di suoni e melodie, ritmi e colori, armonie e testi, coppie binarie miscelate variamente, shakerate in diversi progetti musicali e versate nei nostri padiglioni auricolari per connettere neuroni musicali e fare rivivere classiche modalità in maniere sempre nuove.
Si dice che con il trascorrere del tempo si tende a ritrovare nella musica suoni che si sono ascoltati e apprezzati in gioventù. Non discuto la constatazione che in parte è certamente vera ed è forse la ragione che mi porta ad apprezzare particolarmente 𝐒𝐭𝐞𝐯𝐞𝐧 𝐖𝐢𝐥𝐬𝐨𝐧 (classe 1967) nei suoi album solisti e nella sua più conosciuta incarnazione artistica i 𝐏𝐨𝐫𝐜𝐮𝐩𝐢𝐧𝐞 𝐓𝐫𝐞𝐞. Altri progetti vedono e hanno visto coinvolto il nostro, questo solo per accennare alla sua poliedrica attività senza contare l’opera di rimasterizzazione di album storici (uno per tutti 𝑰𝒏 𝑻𝒉𝒆 𝑪𝒐𝒖𝒓𝒕 𝑶𝒇 𝑻𝒉𝒆 𝑪𝒓𝒊𝒎𝒔𝒐𝒏 𝑲𝒊𝒏𝒈) in occasioni di anniversari o ristampe in CD.
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Varietà di colori e umori convivono nella sapienza che sa miscelare King Crimson e Genesis, stilemi Heavy e psichedelia pinkfloydiana. Quindi da questa premessa sembra confermato quanto detto sopra cioè che la dimensione nostalgica, che l’attingere a piene mani dal meglio del progressive anni ’70 possa scatenare una sorta di deja vù nell’ascoltatore un poco attempato non fosse che Wilson ha immagazzinato tutto e tutto ha restituito con un suo marchio di fabbrica, con sonorità moderne ed un approccio che non ha nulla di nostalgico o peggio ancora di scopiazzato.
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La carriera solista di Wilson inizia con la pubblicazione di 𝐈𝐧𝐬𝐮𝐫𝐠𝐞𝐧𝐭𝐞𝐬 nel 2008 accennando solo al fatto che i suoi primi demo risalgono al 1983 (aveva 16 anni) e l’esordio diciamo ufficiale a nome 𝐏𝐨𝐫𝐜𝐮𝐩𝐢𝐧𝐞 𝐓𝐫𝐞𝐞 al 1991 con 𝑶𝒏 𝑻𝒉𝒆 𝑺𝒖𝒏𝒅𝒂𝒚 𝑶𝒇 𝑳𝒊𝒇𝒆.
𝐇𝐚𝐧𝐝.𝐂𝐚𝐧𝐧𝐨𝐭.𝐄𝐫𝐚𝐬𝐞 (scritto proprio così, con un punto tra una parola e l’altra, per dare un senso di mistero, ha dichiarato in una intervista) è il suo quarto album solista del 2015. Si tratta di un concept che ha come spunto di riferimento la vicenda di 𝑱𝒐𝒚𝒄𝒆 𝑪𝒂𝒓𝒐𝒍 𝑽𝒊𝒏𝒄𝒆𝒏𝒕 trovata morta nel suo appartamento quasi tre anni dopo il decesso. Una storia di solitudine, di abbandono, tragica. Una storia che si addice alla vena intimista, piuttosto introversa che mi sembra caratteristica peculiare del nostro.
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Voci infantili anticipano un tema al pianoforte che è un po’ il leitmotiv del disco, note cupe finali sembrano rievocare il ritrovamento. 𝑭𝒊𝒓𝒔𝒕 𝑹𝒆𝒈𝒓𝒆𝒕/3 𝒀𝒆𝒂𝒓𝒔 𝑶𝒍𝒅𝒆𝒓 esplode con note drammatiche di mellotron e accordi di chitarra nervosi immettono nella durezza di stoccate quasi heavy. È lo sgomento, l’incredulità di chi realizza la macabra scoperta. Subentra un tema e la musica posa con toni di chitarra slide che può sembrare un pianto di sgomento. Nel testo non si parla di morte, si parla come se la persona fosse presente e ascoltasse, si accenna solo che ha tre anni in più, e che ora li avrà per sempre. E’ come se quei tre anni trascorsi da morta entrassero nel computo del tempo di una vita: mi sembra di poter cogliere un amaro senso del tragico, la morte è una presenza che ti lascia comunque invecchiare. La musica passa da momenti lirici a esplosioni di violenza impotente per una vita invecchiata di tre anni senza che nulla succedesse se non il lento decomporsi del corpo che l’ha ospitata.
𝑻𝒖 𝒅𝒆𝒗𝒊 𝒔𝒐𝒍𝒐 𝒅𝒊𝒓𝒆
𝒆 𝒊𝒍 𝒎𝒐𝒏𝒅𝒐 𝒔𝒄𝒊𝒗𝒐𝒍𝒆𝒓𝒂̀ 𝒗𝒊𝒂
𝒅𝒂 𝒕𝒆.
Il biblico 𝑭𝒊𝒂𝒕 𝒍𝒖𝒙 sembra qui tramutarsi nel suo contrario: il verbo che crea qui diventa la parola che mette fine alla vita, una
𝒗𝒊𝒕𝒂 𝒔𝒆𝒎𝒑𝒍𝒊𝒄𝒆 𝒄𝒐𝒏 𝒏𝒆𝒔𝒔𝒖𝒏𝒐 𝒄𝒐𝒏 𝒄𝒖𝒊 𝒄𝒐𝒏𝒅𝒊𝒗𝒊𝒅𝒆𝒓𝒍𝒂
𝒏𝒐𝒏 𝒆̀ 𝒄𝒐𝒎𝒑𝒍𝒊𝒄𝒂𝒕𝒐”.
Ma poco dopo il cantato recita:
𝑪𝒐𝒏𝒅𝒊𝒗𝒊𝒅𝒊 𝒄𝒐𝒏 𝒑𝒆𝒓𝒔𝒐𝒏𝒆 𝒄𝒉𝒆 𝒏𝒐𝒏 𝒉𝒂𝒊 𝒎𝒂𝒊 𝒄𝒐𝒏𝒐𝒔𝒄𝒊𝒖𝒕𝒐
dove fa capolino la poca simpatia che Wilson sembra nutrire nei confronti dei social media. Il tutto in un alternarsi di situazioni musicali, un sali e scendi di umori, cambi di tempo e colori strumentali che sanno tratteggiare rabbia e meditazioni solitarie.
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La mano non può cancellare questo amore, 𝑯𝒂𝒏𝒅 𝑪𝒂𝒏𝒏𝒐𝒕 𝑬𝒓𝒂𝒔𝒆, una pura canzone fatta di dura malinconica pasta, di accordi incisivi su contrappunti di pianoforte che non addolciscono la tensione ma sembrano prepararla. Si accenna qui a e-mail bugiarde e di una colpa che si proverebbe se a volte si vuole restare da soli: nell’era della connessione continua, dei telefonini che squillano con messaggi ogni minuto, c’è la necessità di isolarsi, di disconnettersi, senza vedere che siamo già isolati. Allora solo l’amore che nessuna mano può cancellare come potrebbe cancellare un file qualsiasi, rende forti e dura nel tempo. Anche qui una forma canzone può diventare una piccola sinfonia ora cruda ora ammorbidita da note cristalline e sempre con un forte senso del ritmo.
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𝑷𝒆𝒓𝒇𝒆𝒄𝒕 𝑳𝒊𝒇𝒆 incide con un recitato femminile su un ritmo ossessivo, metallico. Chi narra ha 13 anni e trova una sorella di tre anni più vecchia, che arriva una mattina di febbraio, staranno insieme sei mesi, finché lei se ne andrà e alla disperazione iniziale subentrerà una dimenticanza graduale fino a scordare tutto di lei. Si citano nel testo tre band preferite dalla sorella: 𝑫𝒆𝒂𝒅 𝑪𝒂𝒏 𝑫𝒂𝒏𝒄𝒆, 𝑭𝒆𝒍𝒕, 𝑻𝒉𝒊𝒔 𝑴𝒐𝒓𝒕𝒂𝒍 𝑪𝒐𝒊𝒍; possiamo trovare in questi nomi ulteriori influenze di Wilson oppure, con un volo pindarico leggere nel
𝑴𝒐𝒓𝒕𝒐 𝒄𝒉𝒆 𝒃𝒂𝒍𝒍𝒂, 𝒗𝒆𝒍𝒍𝒖𝒕𝒂𝒕𝒐, 𝒊𝒏 𝒒𝒖𝒆𝒔𝒕𝒂 𝒔𝒑𝒊𝒓𝒂 𝒎𝒐𝒓𝒕𝒂𝒍𝒆
un macabro messaggio. Il cantato di Wilson recita il titolo
𝒘𝒆’𝒗𝒆 𝒈𝒐𝒕 𝒑𝒆𝒓𝒇𝒆𝒄𝒕 𝒍𝒊𝒇𝒆
la musica si addolcisce in una melodia intimista ma resta un amaro che smentisce la vita perfetta:
𝒍’𝒂𝒄𝒒𝒖𝒂 𝒏𝒐𝒏 𝒉𝒂 𝒎𝒆𝒎𝒐𝒓𝒊𝒂
e la sorella cade nell’oblio:
𝒇𝒊𝒏𝒄𝒉𝒆́ 𝒏𝒐𝒏 𝒑𝒐𝒕𝒆𝒊 𝒑𝒊𝒖̀ 𝒓𝒂𝒎𝒎𝒆𝒏𝒕𝒂𝒓𝒆 𝒊𝒍 𝒔𝒖𝒐 𝒗𝒊𝒔𝒐, 𝒍𝒂 𝒔𝒖𝒂 𝒗𝒐𝒄𝒆, 𝒆 𝒂𝒏𝒄𝒉𝒆 𝒊𝒍 𝒔𝒖𝒐 𝒏𝒐𝒎𝒆
la vista, il suono infine la memoria svaniscono. Nella vita di una sorella apparsa per essere dimenticata si riassume il destino di Joyce Carol Vincent una presenza umana che cade nell’oblio: sa di ironico il titolo del pezzo non fosse per il tono evocativo che il cantato esprime.
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𝑹𝒐𝒖𝒕𝒊𝒏𝒆, dolente e sommessa, riempie il tempo con occupazioni domestiche. Nella ripetitività dell’abitudine si cerca di stordire la solitudine. Un’atmosfera plumbea in crescendo rende l’idea di mestizia che forse Wilson immagina avere accompagnato la vita della ragazza. Una serie di arpeggi allargano l’orizzonte verso una mesta rassegnazione finché un tema di chitarra aggiunge un attimo di respiro prima che una disperazione scandita da accordi heavy lasci spazio ad un cantato lirico e dolente con il pianoforte a sottolineare l’umore fino ad un urlo liberatorio che anticipa un rassegnato finale sottolineato dalla chitarra arpeggiata. La voce di 𝐍𝐢𝐧𝐞𝐭 𝐓𝐚𝐲𝐞𝐛 e i suoi vocalizzi aggiungono pathos al pezzo che forse è il più lirico dell’album con un sapiente dosaggio di atmosfere, cosa che del resto Wilson sa fare magistralmente.
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Come violenti colpi di mitraglia si annuncia 𝑯𝒐𝒎𝒆 𝑰𝒏𝒗𝒂𝒔𝒊𝒐𝒏. Un pezzo nervoso, spezzato, alienato, con una lunga intro fino al tema di chitarra, che converge verso un tempo regolare e un cantato filtrato che ironizza sull’onnipresenza di internet:
𝒔𝒄𝒂𝒓𝒊𝒄𝒂 𝒊𝒍 𝒔𝒆𝒔𝒔𝒐 𝒆 𝒔𝒄𝒂𝒓𝒊𝒄𝒂 𝒅𝒊𝒐
𝒔𝒄𝒂𝒓𝒊𝒄𝒂 𝒖𝒏𝒂 𝒄𝒂𝒔𝒂 𝒅𝒂 𝒔𝒐𝒈𝒏𝒐 𝒆 𝒖𝒏𝒂 𝒎𝒐𝒈𝒍𝒊𝒆...
tutto sembra essere a portata di mano in questa società che il grande sociologo 𝐙𝐲𝐠𝐦𝐮𝐧𝐭 𝐁𝐚𝐮𝐦𝐚𝐧𝐧 ha definito liquida, dove tutto fluisce e si scioglie nella frenesia delle informazioni. Qualcuno può morire senza che altri se ne accorgano.
𝑼𝒏 𝒂𝒍𝒕𝒓𝒐 𝒈𝒊𝒐𝒓𝒏𝒐 𝒎𝒊 𝒆̀ 𝒑𝒂𝒔𝒔𝒂𝒕𝒐 𝒂𝒄𝒄𝒂𝒏𝒕𝒐
𝒎𝒂 𝒉𝒐 𝒑𝒆𝒓𝒔𝒐 𝒐𝒈𝒏𝒊 𝒇𝒊𝒅𝒖𝒄𝒊𝒂 𝒊𝒏 𝒄𝒊𝒐̀ 𝒄𝒉𝒆 𝒗𝒊 𝒆̀ 𝒇𝒖𝒐𝒓𝒊.
Ritorniamo qui al tema centrale di tutto il disco: l’oblio che nel fluire incessante delle cose oscura tutto fino alla completa spersonalizzazione che si materializza in un motivo accattivante, suadente, leggero. Infatti il pezzo sembra prendere il volo con le tastiere che si fanno beffe della situazione tragica finché una chitarra distorta non interviene a riportare le cose al drammatico posto che compete loro. Il pezzo si scioglie nel ritorno mesto al tema iniziale di piano contrappuntato da un banjo che ne stempera la mestizia.
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𝑻𝒓𝒂𝒏𝒔𝒊𝒆𝒏𝒄𝒆 parte con una chitarra arpeggiata per dirci che Wilson sa essere essenziale in una ballata acustica
𝑰𝒕’𝒔 𝒐𝒏𝒍𝒚 𝒕𝒉𝒆 𝒔𝒕𝒂𝒓𝒕,
è solo l’inizio.
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𝑨𝒏𝒄𝒆𝒔𝒕𝒓𝒂𝒍 è cupa e evocativa come se il fantasma della ragazza morta presenziasse in un crescendo che si arricchisce di colori, di strumenti. Con un’evocazione di ricordi c’è una supplica a ritornare:
𝒕𝒐𝒓𝒏𝒂 𝒊𝒏𝒅𝒊𝒆𝒕𝒓𝒐 𝒔𝒆 𝒗𝒖𝒐𝒊, 𝒆 𝒓𝒊𝒄𝒐𝒓𝒅𝒂 𝒄𝒐𝒔𝒂 𝒔𝒆𝒊 𝒔𝒕𝒂𝒕𝒂
come se la volontà potesse avere la meglio sulla morte. Un’esortazione che viene contraddetta dal successivo
𝒏𝒐𝒏 𝒄’𝒆̀ 𝒏𝒊𝒆𝒏𝒕𝒆 𝒑𝒆𝒓 𝒕𝒆 𝒒𝒖𝒊.
Tutta giocata su strumenti acustici flauto, piano e violino il brano è un rimprovero
𝒑𝒖𝒐𝒊 𝒔𝒆𝒓𝒓𝒂𝒓𝒆 𝒍𝒂 𝒑𝒐𝒓𝒕𝒂 𝒎𝒂 𝒏𝒐𝒏 𝒑𝒖𝒐𝒊 𝒊𝒈𝒏𝒐𝒓𝒂𝒓𝒆
𝒊𝒍 𝒕𝒖𝒐 𝒅𝒆𝒄𝒍𝒊𝒏𝒐 𝒔𝒕𝒓𝒊𝒔𝒄𝒊𝒂𝒏𝒕𝒆.
Un ostinato arpeggiato sulla sei corde si colora strada facendo di umori ma resta come un’ossessione spezzandosi in accordi heavy, spegnendosi in un sospiro doloroso. Ancestrali sono i ricordi che sembrano emergere prepotenti 𝑬 𝒅𝒐𝒑𝒐 𝒕𝒖𝒕𝒕𝒐 𝒊𝒍 𝒔𝒐𝒏𝒏𝒐 𝒄𝒂𝒅𝒆 𝒔𝒖 𝒅𝒊 𝒎𝒆.
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Torna il tema di pianoforte a salutare un ritorno: 𝑯𝒂𝒑𝒑𝒚 𝑹𝒆𝒕𝒖𝒓𝒏𝒔 accompagnata in acustico dalla chitarra è un’altra ballata alla Wilson. Come se la morte non ci fosse mai stata,
𝒒𝒖𝒊 𝒏𝒊𝒆𝒏𝒕𝒆 𝒆̀ 𝒄𝒂𝒎𝒃𝒊𝒂𝒕𝒐
chi parla si rivolge a un fratello.
𝑮𝒍𝒊 𝒂𝒏𝒏𝒊 𝒔𝒐𝒏𝒐 𝒑𝒂𝒔𝒔𝒂𝒕𝒊 𝒄𝒐𝒎𝒆 𝒖𝒏 𝒕𝒓𝒆𝒏𝒐 𝒊𝒏 𝒄𝒐𝒓𝒔𝒂...
𝒗𝒐𝒓𝒓𝒆𝒊 𝒑𝒐𝒕𝒆𝒓𝒕𝒊 𝒅𝒊𝒓𝒆 𝒄𝒉𝒆 𝒔𝒐𝒏𝒐 𝒔𝒕𝒂𝒕𝒂 𝒐𝒄𝒄𝒖𝒑𝒂𝒕𝒂,
𝒎𝒂 𝒔𝒂𝒓𝒆𝒃𝒃𝒆 𝒖𝒏𝒂 𝒃𝒖𝒈𝒊𝒂....
𝒎𝒊 𝒔𝒆𝒏𝒕𝒐 𝒄𝒐𝒎𝒆 𝒔𝒆 𝒂𝒗𝒆𝒔𝒔𝒊 𝒗𝒊𝒔𝒔𝒖𝒕𝒐 𝒕𝒓𝒂 𝒑𝒂𝒓𝒆𝒏𝒕𝒆𝒔𝒊....
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Un coro quasi religioso conclude il disco in modo toccante a voler accompagnare la triste vicenda di morte e solitudine. In questi pochi secondi conclusivi immagino un rallenty estremo e la sorpresa e forse l’orrore di chi fa irruzione nella casa e trova un corpo ormai scheletrito e una televisione accesa da quasi tre anni: una sorpresa che nessuna mano può cancellare.
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foto di © Roberto Gaudenzi
28 agosto 2020
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SEVENTEEN SECONDS
THE CURE (1980)
𝒕𝒉𝒆 𝒅𝒓𝒆𝒂𝒎 𝒉𝒂𝒅 𝒕𝒐 𝒆𝒏𝒅
𝒕𝒉𝒆 𝒘𝒊𝒔𝒉 𝒏𝒆𝒗𝒆𝒓 𝒄𝒂𝒎𝒆 𝒕𝒓𝒖𝒆
(𝑺𝒆𝒗𝒆𝒏𝒕𝒆𝒆𝒏 𝑺𝒆𝒄𝒐𝒏𝒅𝒔)
I Cure alla loro seconda prova discografica iniziano a svanire, diventano figure sfocate, indistinte e ci concedono un album che apre un decennio, gli anni ’80, che verrà ricordato come edonistico, disimpegnato, e penso che questo disco possa rappresentare a grandi linee l’evanescenza delle istanze che hanno caratterizzato i due decenni precedenti. Gli anni ’80 sono stati l’epoca di Reagan e della Thatcher, e del crollo del muro di Berlino, ma tutto questo i Cure non potevano saperlo. Quel senso di ribellione e anticonformismo che il rock ha sempre recato con sé, veniva meno dopo il disordine Punk. I Cure ripiegano su sé stessi e genuinamente cantano un disagio.
Lo stato d’animo che si percepisce ascoltando 𝑺𝒆𝒗𝒆𝒏𝒕𝒆𝒆𝒏 𝑺𝒆𝒄𝒐𝒏𝒅𝒔 è di fredda immobilità, è lo stupore che congela e lascia attoniti. La musica non concede variazioni: manciate di accordi e un tappeto di tastiere (i “𝒕𝒓𝒆 𝒓𝒂𝒈𝒂𝒛𝒛𝒊 𝒊𝒎𝒎𝒂𝒈𝒊𝒏𝒂𝒓𝒊” del primo disco: 𝐑𝐨𝐛𝐞𝐫𝐭 𝐒𝐦𝐢𝐭𝐡, chitarra e voce, 𝐌𝐢𝐜𝐡𝐚𝐞𝐥 𝐃𝐞𝐦𝐩𝐬𝐞𝐲 qui sostituito da 𝐒𝐢𝐦𝐨𝐧 𝐆𝐚𝐥𝐥𝐮𝐩 al basso, 𝐋𝐚𝐮𝐫𝐞𝐧𝐜𝐞 𝐓𝐨𝐥𝐡𝐮𝐫𝐬𝐭 alla batteria, sono ora in quattro con l’aggiunta di 𝐌𝐚𝐭𝐭𝐡𝐢𝐞𝐮 𝐇𝐚𝐫𝐭𝐥𝐞𝐲 alle tastiere appunto), melodie sussurrate e un tempo scandito con la precisione di un metronomo senza fantasiosi funambolismi alla batteria. Siamo nei territori di quella che verrà definita come 𝑵𝒆𝒘 𝑾𝒂𝒗𝒆, o forse 𝑷𝒐𝒔𝒕 𝑷𝒖𝒏𝒌 (se la veda qui chi ama le classificazioni.) I Cure hanno affinato un suono, evocato delle atmosfere uniche, dipinto scenari in tinte sbiadite come la copertina del disco.
Tutto prende le mosse da una crisi esistenziale di 𝐑𝐨𝐛𝐞𝐫𝐭 𝐒𝐦𝐢𝐭𝐡, leader del gruppo, “𝑫𝒊𝒄𝒊𝒂𝒔𝒔𝒆𝒕𝒕𝒆 𝒔𝒆𝒄𝒐𝒏𝒅𝒊” che sono una misura della vita, che possono cambiarla facendoti entrare in un altro scenario. Ma questa nuova rappresentazione congela gli attori, li veste di ombre notturne, li fa vagare in case vuote, smarrirsi in una foresta, perdersi nel buio. La musica riveste di atmosfere le parole, ne fa un tutt’uno senza aperture, senza slanci, come chi fissando un punto lontano annega in uno sguardo assente e vacuo.
Il disco prende l’avvio con una “𝑨 𝑹𝒆𝒇𝒍𝒆𝒄𝒕𝒊𝒐𝒏” una riflessione strumentale, tre note che emergono dalla nebbia, si fanno spazio nel nuovo decennio, timide, con passo cauto, percorrono sentieri meditativi; verso la fine si percepisce un lamento, un pianto che si dissolve e lascia spazio al tempo scandito, serrato e a una chitarra che emana vapori cristallini con accordi nervosi, appena mitigati da una melodia minimale e tenue alle tastiere, ci fa capire che stiamo entrando in un altro umore, si apre una porta che non avremmo pensato di varcare, è solo “𝑷𝒍𝒂𝒚 𝒇𝒐𝒓 𝑻𝒐𝒅𝒂𝒚” il gioco odierno:
“𝑰𝒍 𝒑𝒓𝒐𝒃𝒍𝒆𝒎𝒂 𝒏𝒐𝒏 𝒆̀ 𝒇𝒂𝒓𝒆 𝒍𝒆 𝒄𝒐𝒔𝒆 𝒈𝒊𝒖𝒔𝒕𝒆
𝒆̀ 𝒒𝒖𝒆𝒍𝒍𝒐 𝒄𝒉𝒆 𝒎𝒊 𝒔𝒆𝒏𝒕𝒐 𝒅𝒊 𝒇𝒂𝒓𝒆 𝒄𝒉𝒆 𝒄𝒐𝒏𝒕𝒂”,
e ancora
“𝑰𝒍 𝒑𝒓𝒐𝒃𝒍𝒆𝒎𝒂 𝒏𝒐𝒏 𝒆̀ 𝒅𝒊𝒗𝒊𝒅𝒆𝒓𝒆 𝒆𝒒𝒖𝒂𝒎𝒆𝒏𝒕𝒆
𝒊𝒐 𝒑𝒓𝒆𝒏𝒅𝒐 𝒄𝒊𝒐̀ 𝒅𝒊 𝒄𝒖𝒊 𝒉𝒐 𝒃𝒊𝒔𝒐𝒈𝒏𝒐”,
un inno all’ individualismo? Forse, certo una discesa nell’io più egoistico, una nuova finzione odierna che una musica senza concessioni alle aperture, agli assoli, ingabbia nell’autocontemplazione.
Annunciato dal basso “𝑺𝒆𝒄𝒓𝒆𝒕𝒔” ci conduce con una voce sdoppiata come un’eco in altri territori nebbiosi e freddi dai colori sfocati, una linea melodica tenue giocata tra chitarra e basso con il pianoforte che rammenda con accordi isolati per accennare un tema che potresti soffiare via ma che aderisce al tuo inconscio.
“𝑰𝒏 𝒚𝒐𝒖𝒓 𝒉𝒐𝒖𝒔𝒆” prende il via con un ritmo lontano, e una chitarra arpeggiata che accompagna ipnoticamente tutto il pezzo con le tastiere che suggeriscono una melodia che evoca l’evaporare di nebbie e il baluginare di qualche finestra fiocamente illuminata.
“𝑮𝒊𝒐𝒄𝒐 𝒅𝒊 𝒏𝒐𝒕𝒕𝒆 𝒏𝒆𝒍𝒍𝒂 𝒕𝒖𝒂 𝒄𝒂𝒔𝒂 𝒗𝒊𝒗𝒐 𝒖𝒏’𝒂𝒍𝒕𝒓𝒂 𝒗𝒊𝒕𝒂.
𝑪𝒂𝒎𝒃𝒊𝒐 𝒊𝒍 𝒕𝒆𝒎𝒑𝒐 𝒏𝒆𝒍𝒍𝒂 𝒕𝒖𝒂 𝒄𝒂𝒔𝒂...
𝒂𝒏𝒏𝒆𝒈𝒐 𝒅𝒊 𝒏𝒐𝒕𝒕𝒆 𝒏𝒆𝒍𝒍𝒂 𝒕𝒖𝒂 𝒄𝒂𝒔𝒂 𝒑𝒓𝒆𝒕𝒆𝒏𝒅𝒐 𝒅𝒊 𝒏𝒖𝒐𝒕𝒂𝒓𝒆 𝒏𝒆𝒍𝒍𝒂 𝒕𝒖𝒂 𝒄𝒂𝒔𝒂”.
In questa casa si aggira una figura spettrale tra le ombre, nelle stanze vuote e silenziose, qualcuno in grado di variare il corso degli eventi e di vivere un’altra vita. Una casa che si trasforma in un oceano in cui si annega pretendendo di nuotare.
“𝑻𝒉𝒓𝒆𝒆” si concretizza da note di piano isolate per solidificarsi in un ritmo sincopato e nella voce con un testo indecifrabile che proviene da profondità angoscianti.
“𝑻𝒉𝒆 𝑭𝒊𝒏𝒂𝒍 𝑺𝒐𝒖𝒏𝒅”: accordi di piano come un clavicembalo si dissolvono in “𝑨 𝑭𝒐𝒓𝒆𝒔𝒕” che emerge dalle brume con arpeggio di chitarra su un sostegno sonoro che ci fa perdere tra tronchi e raggi di luce che trapelano tra le fronde, poi inizia una sorta di corsa affannosa e ci vediamo correre tra arbusti e rami spezzati.
“𝑨𝒗𝒗𝒊𝒄𝒊𝒏𝒂𝒕𝒊 𝒆 𝒈𝒖𝒂𝒓𝒅𝒂, 𝒈𝒖𝒂𝒓𝒅𝒂 𝒏𝒆𝒍 𝒃𝒖𝒊𝒐....
𝑺𝒆𝒈𝒖𝒊 𝒊𝒍 𝒕𝒖𝒐 𝒔𝒈𝒖𝒂𝒓𝒅𝒐...
𝒔𝒆𝒏𝒕𝒐 𝒍𝒂 𝒔𝒖𝒂 𝒗𝒐𝒄𝒆 𝒄𝒉𝒊𝒂𝒎𝒂𝒓𝒎𝒊 𝒆 𝒊𝒏𝒊𝒛𝒊𝒐 𝒂 𝒄𝒐𝒓𝒓𝒆𝒓𝒆 𝒕𝒓𝒂 𝒈𝒍𝒊 𝒂𝒍𝒃𝒆𝒓𝒊”:
un fantasma che si rivelerà essere una ragazza mai trovata...
“𝑬’ 𝒔𝒆𝒎𝒑𝒓𝒆 𝒍𝒐 𝒔𝒕𝒆𝒔𝒔𝒐 𝒄𝒐𝒓𝒓𝒆𝒓𝒆 𝒗𝒆𝒓𝒔𝒐 𝒊𝒍 𝒏𝒖𝒍𝒍𝒂, 𝒂𝒏𝒄𝒐𝒓𝒂 𝒆 𝒂𝒏𝒄𝒐𝒓𝒂.....”
la chitarra sembra avere un moto di rabbia mentre il ritmo batte imperterrito, poi rallenta come se l’impeto si stesse smorzando, rallenta fino a dissolversi con una coda di basso. L’immagine di chi si ferma da solo in una foresta e capisce di essersi smarrito può sembrare persino stereotipata ma i Cure sanno rigenerare un cliché: non si percepisce spavento o tristezza ma ancora una volta un attonito fermarsi sul posto e contemplare sapendo di svanire, o forse percependo che l’incubo sta per finire sfumando nelle nebbie del risveglio.
Ma “𝑴” arriva con accordi un poco più leggeri.
“𝑪𝒊𝒂𝒐 𝒊𝒎𝒎𝒂𝒈𝒊𝒏𝒆... 𝒕𝒊 𝒊𝒏𝒏𝒂𝒎𝒐𝒓𝒆𝒓𝒂𝒊 𝒅𝒊 𝒒𝒖𝒂𝒍𝒄𝒖𝒏 𝒂𝒍𝒕𝒓𝒐 𝒂𝒏𝒄𝒐𝒓𝒂 𝒔𝒕𝒂𝒏𝒐𝒕𝒕𝒆.”
Una presa di coscienza
“𝑭𝒂𝒊 𝒖𝒏 𝒑𝒂𝒔𝒔𝒐 𝒎𝒂 𝒆̀ 𝒔𝒆𝒎𝒑𝒓𝒆 𝒊𝒏𝒅𝒊𝒆𝒕𝒓𝒐...𝑬 𝒔𝒆𝒊 𝒑𝒓𝒐𝒏𝒕𝒐 𝒑𝒆𝒓 𝒊𝒍 𝒑𝒓𝒐𝒔𝒔𝒊𝒎𝒐 𝒂𝒕𝒕𝒂𝒄𝒄𝒐”.
Si fa appello qui ad un’immagine, un simulacro, e ancora sotto gli accordi della chitarra prende corpo la melodia evanescente come l’immagine evocata.
“𝑨𝒕 𝑵𝒊𝒈𝒉𝒕 ” si annuncia con un suono sporco, e una lieve melodia che si arriccia per espandersi:
“𝒂𝒏𝒏𝒆𝒈𝒐 𝒏𝒆𝒍𝒍𝒂 𝒏𝒐𝒕𝒕𝒆....
𝑺𝒆𝒏𝒕𝒐 𝒊𝒍 𝒈𝒆𝒍𝒐 𝒅𝒊 𝒈𝒉𝒊𝒂𝒄𝒄𝒊𝒐 𝒔𝒖𝒍𝒍𝒂 𝒎𝒊𝒂 𝒇𝒂𝒄𝒄𝒊𝒂...
𝒈𝒖𝒂𝒓𝒅𝒐 𝒍𝒆 𝒐𝒓𝒆 𝒄𝒉𝒆 𝒔𝒆 𝒏𝒆 𝒗𝒂𝒏𝒏𝒐”.
In questo lavoro i Cure hanno un’aderenza così precisa ed evocatrice tra testi e musica che viene da pensare tutto sia nato nel medesimo tempo, una simbiosi dove mai la musica viene prima del testo o viceversa ma tutto scaturisce dall’immediato, quasi che l’urgenza non permettesse di costruire una cosa sopra l’altra. I “𝑅𝑎𝑔𝑎𝑧𝑧𝑖 𝑖𝑚𝑚𝑎𝑔𝑖𝑛𝑎𝑟𝑖” sfocano in un rimando di interno-esterno. Annegare, nuotare, verbi in antitesi, un’incertezza che non sa dove aggrapparsi; gelo e notte, case dove colei che si è perduta dorme al sicuro mentre chi aspetta è fuori, preda dei pericoli, coperto nel buio. Potrebbe quasi sembrare un racconto gotico ma l’atmosfera non incute paura, semmai la neutralizza in un’assenza di sentimenti.
“𝑰𝒍 𝒕𝒆𝒎𝒑𝒐 𝒔𝒄𝒊𝒗𝒐𝒍𝒂 𝒗𝒊𝒂, 𝒆 𝒍𝒂 𝒍𝒖𝒄𝒆 𝒅𝒊𝒗𝒆𝒏𝒕𝒂 𝒇𝒊𝒐𝒄𝒂, 𝒐𝒓𝒂 𝒕𝒖𝒕𝒕𝒐 𝒆̀ 𝒄𝒂𝒍𝒎𝒂.”
Sono i primi versi del brano che intitola il disco, “𝑺𝒆𝒗𝒆𝒏𝒕𝒆𝒆𝒏 𝑺𝒆𝒄𝒐𝒏𝒅𝒔”: con accordi accentati di chitarra sulla sincope della batteria e un basso dolente e quasi dispiaciuto, prende il via una sorta di passo cadenzato con lo sguardo fisso in avanti fino a rallentare in un epilogo che ritorna al battito iniziale come un cerchio che si chiude; diresti che al termine del brano e del disco quel colpo di grancassa ti chiuda in faccia una porta. Oltre il senso immediato si legge un significato direi politico: passano gli anni e tutto si sfoca fino a una calma che raffredda ogni slancio ("𝒊𝒍 𝒔𝒆𝒏𝒕𝒊𝒎𝒆𝒏𝒕𝒐 𝒔𝒆 𝒏𝒆 𝒆̀ 𝒂𝒏𝒅𝒂𝒕𝒐... 𝒆 𝒕𝒖𝒕𝒕𝒐 𝒆̀ 𝒇𝒓𝒆𝒅𝒅𝒐 𝒐𝒓𝒂")” Il pezzo chiude il disco e ne riassume il significato: in una crisi personale si riflette la crisi di una generazione, lo slancio del rinnovamento si congela. Gli anni ottanta appena nati sono già interiorizzati da Smith e compagni che anticipano senza reagire il venir meno di ideali, senz’altro confusi e mai o poco sistematizzati in organizzazioni. Anticipano dando voce ad un dramma personale l’infiacchirsi della spinta delle generazioni precedenti.
Verrà, un anno dopo, 𝐅𝐚𝐢𝐭𝐡, album stilisticamente affine a quello in questione, dove allo sguardo attonito si aggiunge un certo sentimento di malinconica reazione....ma avremo occasione di parlarne.
foto di © Roberto Gaudenzi
31luglio2020
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ASTROLABIO
Garybaldi (1973)
“𝐻𝑜 𝑠𝑜𝑔𝑛𝑎𝑡𝑜 𝑖𝑠𝑜𝑙𝑒 𝑙𝑜𝑛𝑡𝑎𝑛𝑒 𝑒 𝑑𝑜𝑛𝑛𝑒 𝑓𝑒𝑙𝑖𝑐𝑖,
𝐶𝑎𝑛𝑑𝑖𝑑𝑖 𝑣𝑒𝑙𝑖𝑒𝑟𝑖 𝑎𝑑𝑎𝑔𝑖𝑎𝑡𝑖 𝑝𝑒𝑟 𝑙’𝑒𝑡𝑒𝑟𝑛𝑖𝑡𝑎̀,
𝑇𝑟𝑒𝑐𝑐𝑒 𝑑𝑖 𝑔𝑎𝑏𝑏𝑖𝑎𝑛𝑖 𝑖𝑛𝑐𝑟𝑜𝑐𝑖𝑎𝑟𝑠𝑖 𝑛𝑒𝑙 𝑐𝑖𝑒𝑙𝑜, 𝑙𝑎𝑔𝑔𝑖𝑢̀,
𝑃𝑟𝑒𝑐𝑖𝑝𝑖𝑡𝑎𝑟𝑠𝑖 𝑛𝑒𝑙𝑙’𝑎𝑐𝑞𝑢𝑎 𝑐𝑜𝑚𝑒 𝑔𝑜𝑐𝑐𝑒 𝑑𝑖 𝑝𝑖𝑜𝑔𝑔𝑖𝑎.”
(𝑀𝑎𝑑𝑟𝑒 𝑑𝑖 𝑐𝑜𝑠𝑒 𝑝𝑒𝑟𝑑𝑢𝑡𝑒)
Nel rock di casa nostra, il periodo storico vede il dominio di una manciata di gruppi che ne hanno istituito le fondamenta. Parlo di 𝐏𝐫𝐞𝐦𝐢𝐚𝐭𝐚 𝐅𝐨𝐫𝐧𝐞𝐫𝐢𝐚 𝐌𝐚𝐫𝐜𝐨𝐧𝐢, 𝐁𝐚𝐧𝐜𝐨 𝐝𝐞𝐥 𝐌𝐮𝐭𝐮𝐨 𝐒𝐨𝐜𝐜𝐨𝐫𝐬𝐨, 𝐋𝐞 𝐎𝐫𝐦𝐞, 𝐀𝐫𝐞𝐚, per citare quelli forse più conosciuti, e poi molti che i sedimenti hanno conservato e che scavi devono riportare alla luce.
Quindi, 𝐆𝐚𝐫𝐲𝐛𝐚𝐥𝐝𝐢: chi ne ha sentito parlare? Ovviamente non è l’eroe dei due mondi e quella ipsilon non è un errore di battuta ma la lettera che distingue un gruppo che nel 1973 uscì con questo secondo album: 𝐀𝐬𝐭𝐫𝐨𝐥𝐚𝐛𝐢𝐨 che è a mio avviso una di quelle perle che se ne stanno chiuse tra le valve della conchiglia del rock italiano.
Purtroppo il lavoro sconta la concorrenza con il primo e più celebrato album, 𝐍𝐮𝐝𝐚 dalla copertina opera della matita di 𝐆𝐮𝐢𝐝𝐨 𝐂𝐫𝐞𝐩𝐚𝐱 che ha disegnato una 𝐕𝐚𝐥𝐞𝐧𝐭𝐢𝐧𝐚 gigante tra lillipuziani che richiama il titolo col suo abito adamitico. A mio avviso Nuda risente di una certa ingenuità e frammentarietà con due brani “𝑴𝒂𝒚𝒂 𝑫𝒆𝒔𝒏𝒖𝒅𝒂” e “𝑳’𝒖𝒍𝒕𝒊𝒎𝒂 𝒑𝒓𝒆𝒛𝒊𝒐𝒔𝒂” che sembrano giocare con una certa leggerezza adolescenziale.
𝐀𝐬𝐭𝐫𝐨𝐥𝐚𝐛𝐢𝐨 è un disco con due brani, uno per facciata (facendo riferimento al vinile), uno in studio e il secondo sempre in studio ma in una performance dal vivo e una copertina tanto anonima quanto è bella e autoriale quella del disco precedente.
La parola del titolo si riferisce ad uno strumento astronomico che consente di localizzare e calcolare la posizione dei corpi celesti che sembra alludere ad una ricerca di direzione, una necessità di orientarsi.
Gli anni ’70 in Italia sono stati definiti gli anni di piombo per la nascita del terrorismo, per attentati e una certa violenza politica diffusa. La militanza politica, all’epoca assai sentita, creava estremismi, l’ondata pacifista sembrava ormai lontana. La guerra nel Vietnam nel 1973 stava per finire ma i morti e le distruzioni lasciavano l’amaro in bocca. Sembrava che si dovesse per forza prendere una posizione: o alzare le barricate o tacere, era come se vie di mezzo non ci fossero: o si veniva assorbiti nel “sistema”, e questo non lo si voleva, oppure si impugnavano le armi, e questo neppure lo si voleva; vi era una terza via: smarrirsi in qualche utopia, oppure cercare.
Si cerca ciò che si perde e ciò che si perde per definizione non è più trovabile, non è smarrimento che presuppone un ritrovamento: la perdita è definitiva, è per sempre.
“𝑳𝒂 𝑵𝒂𝒕𝒖𝒓𝒂 𝒅𝒆𝒍𝒍’𝒖𝒐𝒎𝒐, 𝒏𝒆𝒍𝒍𝒂 𝒔𝒖𝒂 𝒇𝒓𝒆𝒅𝒅𝒂 𝒆 𝒄𝒂𝒍𝒄𝒐𝒍𝒂𝒕𝒂 𝒆𝒗𝒐𝒍𝒖𝒛𝒊𝒐𝒏𝒆 𝒆̀ 𝒎𝒂𝒅𝒓𝒆 𝒅𝒊 𝒄𝒐𝒔𝒆 𝒑𝒆𝒓𝒅𝒖𝒕𝒆, 𝒑𝒆𝒓 𝒔𝒆𝒎𝒑𝒓𝒆”, suggeriscono i Garybaldi in una nota all’interno della copertina.
𝐌𝐚𝐝𝐫𝐞 𝐝𝐢 𝐜𝐨𝐬𝐞 𝐩𝐞𝐫𝐝𝐮𝐭𝐞, è la suite della durata di 20 minuti che dà inizio all’opera. Echi, suoni sparsi, corde pizzicate, che prendono corpo su un giro di basso, le tastiere intessono un preludio, la chitarra ricama fraseggi. Navighiamo in territori d’atmosfera come il sogno della canzone, uno scenario immobile finché una cavalcata fa emergere il tema, dolente e pacato con la batteria che scandisce un 4/4 quasi svogliato, un ritmo lineare scandito con passo leggero. Un farsi e rifarsi, uno sfaldarsi per riprendere consistenza dopo due note con eco delle tastiere, con un rumore di risacca a intessere ricami informi. Abbiamo a che fare con un hendrixiano, con echi psichedelici di rock tedesco.
Una cifra del “𝒑𝒓𝒐𝒈𝒓𝒆𝒔𝒔𝒊𝒗𝒆” (qualcuno lo definisce Rock Sinfonico) e del rock in generale è questo ricercarsi in una melodia, il riff a volte prende forma come per caso, dopo tentativi, è una forma di anarchia che libera le note in singoli suoni per aggregarle infine in una forma. È in fondo il farsi di un organismo: cellule che si moltiplicano, singolarità che diventa corpo, una costruzione molecolare che pone questa musica alle origini del suono.
La funzione della musica è un ritrovare la strada che pareva perduta per sempre.
L’astrolabio dei Garybaldi ci guida dunque, o meglio ci fa perdere nei meandri galattici di un tempo senza tempo, si naviga a vista, apparentemente, in realtà si guida la barca in quel "𝒑𝒐𝒓𝒕𝒐 𝒔𝒆𝒏𝒛𝒂 𝒎𝒂𝒓𝒆 𝒎𝒂 𝒄𝒐𝒏 𝒕𝒂𝒏𝒕𝒊 𝒎𝒂𝒓𝒊𝒏𝒂𝒊”, dove la “𝒎𝒂𝒅𝒓𝒆 𝒅𝒊 𝒄𝒐𝒔𝒆 𝒑𝒆𝒓𝒅𝒖𝒕𝒆” ci ha lasciato.
Una genitrice che non dona vita ma smarrimenti: ci si ritrova senza memoria, senza referenti, esistono i marinai ma non il mare: ma se esiste una funzione vi deve essere stato un tempo in cui questa funzione aveva un referente, porto e marinai hanno perso l’oggetto del loro stesso esistere, essi sono di fronte a un nulla, “𝒊𝒐 𝒏𝒐𝒏 𝒄𝒂𝒑𝒊𝒔𝒄𝒐”, dice il narratore che ha “𝒄𝒐𝒏𝒐𝒔𝒄𝒊𝒖𝒕𝒐 𝒍𝒂 𝒗𝒊𝒕𝒂 𝒆𝒅 𝒊𝒍 𝒕𝒆𝒎𝒑𝒐, 𝒗𝒆𝒍𝒊𝒆𝒓𝒊 𝒂𝒅𝒂𝒈𝒊𝒂𝒕𝒊 𝒑𝒆𝒓 𝒍’𝒆𝒕𝒆𝒓𝒏𝒊𝒕𝒂̀,” una immobilità che pone un freno al mutare delle cose, sospende l’angoscia di un mutamento irreversibile che ci porta sempre un poco più in là nel tempo, che ci fa perdere di vista.
“𝑨𝒎𝒊𝒄𝒊 𝒄𝒂𝒓𝒊, 𝒊𝒐 𝒏𝒐𝒏 𝒄𝒂𝒑𝒊𝒔𝒄𝒐...𝒉𝒐 𝒄𝒐𝒏𝒐𝒔𝒄𝒊𝒖𝒕𝒐 𝒍𝒂 𝒗𝒊𝒕𝒂 𝒆𝒅 𝒊𝒍 𝒕𝒆𝒎𝒑𝒐....𝒊𝒏 𝒒𝒖𝒆𝒔𝒕𝒂 𝒏𝒐𝒕𝒕𝒆 𝒕𝒖𝒕𝒕𝒐 𝒆̀ 𝒖𝒏 𝒊𝒏𝒄𝒂𝒏𝒕𝒐 𝒆𝒅 𝒊𝒐 𝒏𝒐𝒏 𝒗𝒐𝒈𝒍𝒊𝒐 𝒔𝒗𝒆𝒈𝒍𝒊𝒂𝒓𝒎𝒊.” Quindi il sogno è la dimensione più vera dell’esistenza.
Ma il sogno imprigiona perché una forza esterna ti fa smarrire nella tua stessa casa, nel “𝐜𝐚𝐬𝐭𝐞𝐥𝐥𝐨 𝐝𝐢 𝐢𝐛𝐢𝐬” che il narratore della seconda suite (21 minuti e 30) 𝐒𝐞𝐭𝐭𝐞? si è costruito. Il sistema, una entità che ci sovrasta e che ha la meglio sulle nostre vite. Il sistema, un termine che forse non si usa più per designare il potere che sovrintende a tutti noi. Una forma di anarchia sembra essere l’unica strada che porta fuori dal sistema, una disorganizzazione individualistica che si tramuta in una musica dall’andamento inquietante e dal finale caotico. Sette, un numero misterioso che definisce un nemico, i peccati capitali di una società che si rifiuta ma a cui ci si oppone a prezzo di smarrimenti.
L’unisono tra cantato e chitarra, hendrixiano, riporta a una unità di intenti tra testo e musica, un fondersi tra due enunciati che viaggiando di conserva legano il detto (la parola) al non detto (la musica) in un connubio indissolubile per poi prendere strade parallele. Se tutti siamo prigionieri del “𝑺𝒊𝒔𝒕𝒆𝒎𝒂” rischiamo di farci imprigionare dalle note che a quel sistema vorrebbero opporsi, per sciogliere un legame che potrebbe essere fatale, si deve liberare la musica dalle pastoie del tempo. “𝑫𝒆𝒏𝒕𝒓𝒐 𝒊 𝒎𝒊𝒆𝒊 𝒔𝒐𝒈𝒏𝒊 𝒊𝒍 𝒔𝒊𝒔𝒕𝒆𝒎𝒂 𝒔𝒊 𝒎𝒖𝒕𝒂 𝒊𝒏 𝒑𝒂𝒍𝒍𝒊𝒅𝒊 𝒔𝒖𝒐𝒏𝒊, 𝒔𝒖𝒐𝒏𝒊 𝒅𝒊𝒔𝒕𝒂𝒏𝒕𝒊 𝒅𝒊 𝒖𝒏𝒐 𝒔𝒒𝒖𝒂𝒍𝒍𝒊𝒅𝒐 𝒗𝒂𝒍𝒛𝒆𝒓”, ma per prendere in giro il sistema ci si imprigiona nel proprio castello di ibis. Un su e giù per interminabili scale, per infiniti corridoi anche il suono fatica a liberarsi, si incatena, non ritrova più sé stesso.
La lotta tra il sistema, e i suoi sette misteriosi aguzzini si alimenta di dialoghi tra chitarra e tastiere, di un suono elettrico e gridato come se la chitarra assumesse la funzione liberatrice che le è propria, fino a quel risolversi nel finale in una versione di 𝐹𝑟𝑎̀ 𝑀𝑎𝑟𝑡𝑖𝑛𝑜 𝐶𝑎𝑚𝑝𝑎𝑛𝑎𝑟𝑜, notissima filastrocca infantile, ninna nanna per bambini, un ritorno all’infanzia, all’inconsapevolezza del sonno.
Ho accennato al 𝑷𝒓𝒐𝒈𝒓𝒆𝒔𝒔𝒊𝒗𝒆 o 𝑹𝒐𝒄𝒌 𝑺𝒊𝒏𝒇𝒐𝒏𝒊𝒄𝒐, cifra che forse non appartiene totalmente ai Garybaldi essendo il loro stile prettamente chitarristico più fedele ad un rock che si appoggia su ritmi regolari, senza le coloriture, le variazioni, i cambi di tempo che caratterizzano il Progressive; di Progressive mantengono un approccio melodico importante.
𝐍𝐢𝐜𝐜𝐨𝐥𝐨̀ “𝐁𝐚𝐦𝐛𝐢” 𝐅𝐨𝐬𝐬𝐚𝐭𝐢, chitarrista e leader del gruppo, si è addormentato per sempre nel giugno del 2014, fuggito dal castello di ibis all’età di 65 anni, forse è rimasto lo stesso sognatore anti sistema che è stato allora, forse la malattia che lo ha stroncato lo ha cambiato, questo non lo sappiamo, certo la genuina ingenuità dei 𝐆𝐚𝐫𝐲𝐛𝐚𝐥𝐝𝐢, che oltre a lui sono stati: 𝐒𝐚𝐧𝐝𝐫𝐨 𝐒𝐞𝐫𝐫𝐚, basso e voce; 𝐌𝐚𝐮𝐫𝐢𝐳𝐢𝐨 𝐂𝐚𝐬𝐬𝐢𝐧𝐞𝐥𝐥𝐢, batteria e voce e 𝐋𝐢𝐨 𝐌𝐚𝐫𝐜𝐡𝐢 alle tastiere, merita di essere riscoperta e rinverdita, ripescata dalla gloriosa nicchia del rock nostrano.
foto di © Roberto Gaudenzi
24luglio2020
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𝐋𝐀 𝐌𝐔𝐒𝐈𝐂𝐀 𝐂𝐇𝐄 𝐒𝐔𝐎𝐍𝐀 𝐃𝐄𝐍𝐓𝐑𝐎
𝐐𝐔𝐀𝐍𝐃𝐎 𝐋𝐄 𝐋𝐔𝐂𝐈 𝐒𝐈 𝐑𝐈𝐀𝐂𝐂𝐄𝐍𝐃𝐎𝐍𝐎

Omaggio a Ennio Morricone
Non avrei potuto esimermi dallo scrivere un omaggio a 𝐄𝐧𝐧𝐢𝐨 𝐌𝐨𝐫𝐫𝐢𝐜𝐨𝐧𝐞,: perché Morricone non era solo un compositore di “musiche da film” ma era un “Compositore” senza attributi né aggettivi che ne potrebbero limitare la portata; perché ciò che ha composto non si esaurisce con la parola fine al termine della proiezione ma prosegue dopo che le luci in sala si sono riaccese; perché ci siamo accorti già da tempo che senza le musiche di Morricone, senza il loro potere di presentarsi in modo così incisivo al film delle nostre vite mancherebbe quella colonna sonora che si colloca a metà strada tra la trama ed il suono stesso: l’indicibile.
Scrivere di Morricone malgrado il genere di musica che tratto in questa rubrica? Ma questa rubrica ha l’ambizione di trascendere i generi anche se ha un genere a cui fa riferimento, il Rock appunto, ma se si getta uno sguardo oltre si vedrà che questo genere, più di ogni altro, va' oltre i generi, li travalica, si contamina e contamina, e quindi sotto questo aspetto Morricone è dei nostri!
Si penserà che chi scrive questa rubrica abbia nelle orecchie tra i suoi primi ascolti, forse i 𝐁𝐞𝐚𝐭𝐥𝐞𝐬, o 𝐂𝐡𝐮𝐜𝐤 𝐁𝐞𝐫𝐫𝐲, i 𝐑𝐨𝐥𝐥𝐢𝐧𝐠 𝐒𝐭𝐨𝐧𝐞𝐬: ebbene no, uno dei primi (forse proprio il primo) cerchio di vinile che ha girato sul mio vecchio giradischi mono è stato proprio lui, 𝐌𝐨𝐫𝐫𝐢𝐜𝐨𝐧𝐞, con il tema di 𝑷𝒆𝒓 𝒒𝒖𝒂𝒍𝒄𝒉𝒆 𝒅𝒐𝒍𝒍𝒂𝒓𝒐 𝒊𝒏 𝒑𝒊𝒖̀, la musica è venuta prima del film. Quel carillon che accompagna il duello, la scatola musicale che carica di tensione le sequenze, si è impressa nella mente del bambino che allora ero e non se ne è più andata.
La carriera di Morricone conta la composizione di centinaia di musiche, in tutte il suo stile è inconfondibile, il suo tocco magico riconoscibile negli stilemi che sono solo suoi, ovviamente non conosco tutti i suoi lavori quindi vorrei soffermarmi sulla collaborazione con 𝐒𝐞𝐫𝐠𝐢𝐨 𝐋𝐞𝐨𝐧𝐞: una accoppiata artistica consustanziale, termine mutuato dalla teologia ma che rende bene l’idea: con-sostanza, non un vestito che può essere sostituito ma una presenza irrinunciabile, come 𝐅𝐞𝐥𝐥𝐢𝐧𝐢-𝐑𝐨𝐭𝐚, come 𝐋𝐢𝐧𝐜𝐡-𝐁𝐚𝐝𝐚𝐥𝐚𝐦𝐞𝐧𝐭𝐢; in musica come 𝐋𝐞𝐧𝐧𝐨𝐧-𝐌𝐜𝐂𝐚𝐫𝐭𝐧𝐞𝐲, 𝐉𝐚𝐠𝐠𝐞𝐫-𝐑𝐢𝐜𝐡𝐚𝐫𝐝𝐬, 𝐁𝐚𝐭𝐭𝐢𝐬𝐭𝐢-𝐌𝐨𝐠𝐨𝐥... e via di questo passo.
Nei sei film che Morricone ha musicato per Sergio Leone a mio avviso si realizza la commistione che vede la musica da film non del tutto subordinata alla pellicola, ma vede quest’ultima ispirarsi alla musica stessa e adeguarsi in parte ad essa.
Morricone ha creato un sound: quale pezzo musicale si era mai sentito che iniziasse con uno scacciapensieri? I temi brillano con il timbro squillante della tromba, hanno sapori diversi, colori diversi, sono intensi come le inquadrature di Leone e si muovono allo stesso ritmo del montaggio. Penso all' "𝑒𝑠𝑡𝑎𝑠𝑖 𝑑𝑒𝑙𝑙’𝑜𝑟𝑜" (𝑰𝒍 𝑩𝒖𝒐𝒏𝒐, 𝑰𝒍 𝑩𝒓𝒖𝒕𝒕𝒐, 𝑰𝒍 𝑪𝒂𝒕𝒕𝒊𝒗𝒐) con il Brutto che corre tra le tombe del cimitero; al “Triello” finale nello stesso film....ma estrapolare degli esempi è riduttivo perché è come se Morricone imponesse anche il proprio sguardo ai registi che lo coinvolgono a musicare le loro pellicole.
Morricone non era un tragico, la sua sensibilità lievitava piuttosto in un’atmosfera di ironia malinconica, se l’accostamento tra questi due stati d’animo non apparisse azzardato; l’uso delle voci nei suoi brani passa da un registro ironico, all’elegia, ad evocazioni che rivelano il non detto. I suoi temi non sono mai “neri”. Anche in pellicole come 𝑰𝒏𝒅𝒂𝒈𝒊𝒏𝒆 𝒔𝒖 𝒖𝒏 𝒄𝒊𝒕𝒕𝒂𝒅𝒊𝒏𝒐 𝒂𝒍 𝒅𝒊 𝒔𝒐𝒑𝒓𝒂 𝒅𝒊 𝒐𝒈𝒏𝒊 𝒔𝒐𝒔𝒑𝒆𝒕𝒕𝒐 che pure potrebbe giustificare un tono noir, la musica assume un andamento da marcetta, con interventi beffeggianti di ottoni. La reminiscenza di carattere proustiano di 𝑪’𝒆𝒓𝒂 𝒖𝒏𝒂 𝒗𝒐𝒍𝒕𝒂 𝒊𝒏 𝑨𝒎𝒆𝒓𝒊𝒄𝒂 - la sequenza dove “Noodle” (𝐑𝐨𝐛𝐞𝐫𝐭 𝐃𝐞𝐍𝐢𝐫𝐨) che ritorna anni dopo nel bar gestito dal fratello di una sua antica fiamma (Deborah), alla domanda del barista:
𝐶𝑜𝑠𝑎 ℎ𝑎𝑖 𝑓𝑎𝑡𝑡𝑜 𝑖𝑛 𝑡𝑢𝑡𝑡𝑖 𝑞𝑢𝑒𝑠𝑡𝑖 𝑎𝑛𝑛𝑖?
Risponde
𝑆𝑜𝑛𝑜 𝑎𝑛𝑑𝑎𝑡𝑜 𝑎 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑜 𝑝𝑟𝑒𝑠𝑡𝑜 𝑙𝑎 𝑠𝑒𝑟𝑎
citazione dall’incipit della 𝑹𝒊𝒄𝒆𝒓𝒄𝒂 𝒅𝒆𝒍 𝒕𝒆𝒎𝒑𝒐 𝒑𝒆𝒓𝒅𝒖𝒕𝒐 - la reminiscenza dicevo è forse la cifra maggiore delle sue composizioni a carattere “largo” con melodie e arrangiamenti che lasciano spazio a drammatiche venature malinconiche.
Penso a 𝑪’𝒆𝒓𝒂 𝒖𝒏𝒂 𝒗𝒐𝒍𝒕𝒂 𝒊𝒍 𝑾𝒆𝒔𝒕 (il più bel western della storia del cinema? Sì, per me è questo), dove la dimensione fiabesca che il titolo sembra richiamare è dissolta nel malinconico dramma di “Jill” (𝐂𝐥𝐚𝐮𝐝𝐢𝐚 𝐂𝐚𝐫𝐝𝐢𝐧𝐚𝐥𝐞) a cui è accostato, a mio avviso, il tema più commovente e forse tra i più conosciuti e suonati di Morricone; 𝑳’𝒖𝒐𝒎𝒐 𝒅𝒆𝒍𝒍’𝒂𝒓𝒎𝒐𝒏𝒊𝒄𝒂 (𝐂𝐡𝐚𝐫𝐥𝐞𝐬 𝐁𝐫𝐨𝐧𝐬𝐨𝐧) altro titolo musicale del film, con quel tema che sembra provenire da un pianto lontano, e l’orchestra in crescendo che contrappunta fino all’irrompere della chitarra (ma non è quasi un riff rock?); e che dire del tema che accompagna “𝐶ℎ𝑒𝑦𝑒𝑛𝑛𝑒” (𝐉𝐚𝐬𝐨𝐧 𝐑𝐨𝐛𝐚𝐫𝐝𝐬) un banjo e un fischio, come l’andatura lenta di un cavallo, passi verso una fine serena.
L’ironia sottesa ai film di Leone, un certo carattere scanzonato, si traduce nell’urlo nel tema de 𝑰𝒍 𝑩𝒖𝒐𝒏𝒐, 𝑰𝒍 𝑩𝒓𝒖𝒕𝒕𝒐, 𝑰𝒍 𝑪𝒂𝒕𝒕𝒊𝒗𝒐 , nel tema di 𝑮𝒊𝒖̀ 𝒍𝒂 𝒕𝒆𝒔𝒕𝒂.
Probabilmente, restando nel gioco di fattiva integrazione tra immagini e suono, le opere che Morricone manipola e plasma con le sue arie, lo ispirano al pari dei versi di canzoni.
Non mi piacciono i necrologi sovente ricolmi di retorica; rimane inevitabilmente una sensazione di insufficienza, di tralasciato nel parlare di certe eminenti figure. Morricone stesso, da quanto ho potuto constatare da interviste, rifuggiva dalla mondanità, forse era il primo a stupirsi del proprio successo, era facile a quell’emozione e commozione che tanto bene sapeva trasmettere dimostrando la genuinità della propria musica.
Quindi non addio ma lunga vita a un’internazionale eccellenza italiana.
Il fotogramma del film Hateful Hate con impresso il nome di Morricone, nel suo ultimo premio oscar
17 luglio 2020
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𝐈𝐍 𝐓𝐇𝐄 𝐂𝐎𝐔𝐑𝐓 𝐎𝐅 𝐓𝐇𝐄 𝐂𝐑𝐈𝐌𝐒𝐎𝐍 𝐊𝐈𝐍𝐆
(𝐀𝐧 𝐨𝐛𝐬𝐞𝐫𝐯𝐚𝐭𝐢𝐨𝐧 𝐛𝐲 𝐑𝐨𝐛𝐞𝐫𝐭𝐨)
𝐊𝐢𝐧𝐠 𝐂𝐫𝐢𝐦𝐬𝐨𝐧 (𝟏𝟗𝟔𝟗)
“𝑇ℎ𝑟𝑒𝑒 𝑙𝑢𝑙𝑙𝑎𝑏𝑖𝑒𝑠 𝑖𝑛 𝑎𝑛 𝑎𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝑡𝑜𝑛𝑔𝑢𝑒
𝑓𝑜𝑟 𝑡ℎ𝑒 𝑐𝑜𝑢𝑟𝑡 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐶𝑟𝑖𝑚𝑠𝑜𝑛 𝐾𝑖𝑛𝑔”
Se mai album è stato consustanziale con l’involucro che lo racchiude questo è 𝐈𝐧 𝐓𝐡𝐞 𝐂𝐨𝐮𝐫𝐭 𝐨𝐟 𝐭𝐡𝐞 𝐂𝐫𝐢𝐦𝐬𝐨𝐧 𝐊𝐢𝐧𝐠. Rosso e blu a dipingere un volto terrorizzato: tinte calde e tinte fredde, sfumature cremisi e cerulei tocchi per sorprenderci e suggerirci che tra quei solchi di musica inaudita ci sarebbero state esplosioni al limite delle temperature colore. Il metallo che fonde dapprima è rosso poi sfuma nel blu man mano la temperatura sale.
Siamo nel 1969, i 𝐊𝐢𝐧𝐠 𝐂𝐫𝐢𝐦𝐬𝐨𝐧 danno concerti a non finire in vari club londinesi e il loro repertorio confluisce nel primo album che sembra quasi sigillare un decennio testimoniando che il Rock è ormai maturo per proporre questo genere di cose e dove il chitarrista non è un eroe sul palco.
Il primo brano è già, dopo qualche secondo di cacofonia in sordina con un accordarsi di strumenti, un’esplosione, un unisono che schianta ogni nostra certezza. 21𝒔𝒕 𝑪𝒆𝒏𝒕𝒖𝒓𝒚 𝑺𝒄𝒉𝒊𝒛𝒐𝒊𝒅 𝑴𝒂𝒏 ci porta al calor bianco in territori alienati, la voce distorta da un megafono di 𝐆𝐫𝐞𝐠 𝐋𝐚𝐤𝐞, scuote le coscienze, siamo ricoverati in ospedali dove i “𝒄𝒉𝒊𝒓𝒖𝒓𝒈𝒊 𝒅𝒆𝒍𝒍𝒆 𝒏𝒆𝒗𝒓𝒐𝒔𝒊 𝒑𝒆𝒓 𝒅𝒊 𝒑𝒊𝒖̀ 𝒖𝒓𝒍𝒂𝒏𝒐 𝒂𝒍𝒍𝒆 𝒑𝒐𝒓𝒕𝒆 𝒂𝒗𝒗𝒆𝒍𝒆𝒏𝒂𝒕𝒆 𝒅𝒆𝒍𝒍𝒂 𝒑𝒂𝒛𝒛𝒊𝒂”. Il tema sale, scende, respira per dare fiato agli innocenti uccisi dal napalm, ai bambini sanguinanti. Chiara allusione alla guerra americana in Vietnam all’epoca emblema di violenza gratuita e di imperialismo. Poi la parte centrale del brano dove l’assolo di 𝐑𝐨𝐛𝐞𝐫𝐭 𝐅𝐫𝐢𝐩𝐩 si fa dolente, è un gemito continuo alle nefandezze su una ritmica incalzante che non scandisce un tempo ma riempie il pezzo di convulsioni, e ascoltate il basso di Lake che segue una linea sua, chiacchiera sullo sfondo, fraseggia petulante e continua sulle note disarmoniche del sax di 𝐌𝐚𝐜𝐃𝐨𝐧𝐚𝐥𝐝. Finché su un rincorrersi come a rimpiattino intervallato da silenzi, ritorna il tema che richiama colpi di mitraglia e il rosso sangue dell’𝑼𝒐𝒎𝒐 𝑺𝒄𝒉𝒊𝒛𝒐𝒊𝒅𝒆.
Non ti aspetti che il brano successivo si distenda in campiture pastello, e perciò sei spiazzato ulteriormente: ora siamo in tinte di rosso pallido e le nostre voci “𝒑𝒂𝒓𝒍𝒂𝒏𝒐 𝒂𝒍 𝒗𝒆𝒏𝒕𝒐/𝒊𝒍 𝒗𝒆𝒏𝒕𝒐 𝒄𝒉𝒆 𝒏𝒐𝒏 𝒑𝒖𝒐̀ 𝒔𝒆𝒏𝒕𝒊𝒓𝒆”, il flauto che dà il via al pezzo già ci richiama alla memoria passeggiate campestri dove “𝒍’𝒖𝒐𝒎𝒐 𝒔𝒊𝒏𝒄𝒆𝒓𝒐 𝒄𝒉𝒊𝒆𝒅𝒆 𝒂𝒍𝒍’𝒖𝒐𝒎𝒐 𝒊𝒏 𝒓𝒊𝒕𝒂𝒓𝒅𝒐:𝒅𝒐𝒗𝒆 𝒔𝒆𝒊 𝒔𝒕𝒂𝒕𝒐? 𝑺𝒐𝒏𝒐 𝒔𝒕𝒂𝒕𝒐 𝒒𝒖𝒊 𝒆 𝒍𝒂̀ 𝒆 𝒔𝒐𝒏𝒐 𝒔𝒕𝒂𝒕𝒐 𝒊𝒏 𝒎𝒆𝒛𝒛𝒐” non c’è una presa di posizione, tutto è possibile in un mondo schizoide.
La musica in 𝑰 𝑻𝒂𝒍𝒌 𝑻𝒐 𝑻𝒉𝒆 𝑾𝒊𝒏𝒅 si distende dopo la convulsione del primo brano, il pezzo parte quasi senza soluzione di continuità, un cambio di atmosfera brutale come quando a un gran vociare succede un silenzio improvviso. La chitarra di 𝐅𝐫𝐢𝐩𝐩 lascia cadere gocce di note dalle nuvole che il flauto addensa su pochi accordi “io parlo al vento”. Quando il brano sembra concludersi, il flauto riprende con le sue tonalità rosa azzurrine e ci conduce fino in fondo per sfumare e lasciare posto alla rullata in crescendo che annuncia 𝑬𝒑𝒊𝒕𝒂𝒑𝒉.
La sei corde ricama una frase morbida: ed è una carezza da brivido!
𝑬𝒑𝒊𝒕𝒂𝒑𝒉 sorprende le nostre vite come una dichiarazione d’amore: non ti aspetti che “𝒊𝒍 𝒎𝒖𝒓𝒐 𝒔𝒖 𝒄𝒖𝒊 𝒔𝒄𝒓𝒊𝒔𝒔𝒆𝒓𝒐 𝒊 𝒑𝒓𝒐𝒇𝒆𝒕𝒊 𝒔𝒊 𝒔𝒕𝒊𝒂 𝒔𝒈𝒓𝒆𝒕𝒐𝒍𝒂𝒏𝒅𝒐”, e che la suadente voce di 𝐋𝐚𝐤𝐞 possa scavare così a fondo e quel suono che ha sapore di orchestra e che si rivela essere un 𝑀𝑒𝑙𝑙𝑜𝑡𝑟𝑜𝑛 possa trapanarti i timpani con soavità quasi erotica. “𝑨𝒏𝒄𝒉𝒆 𝒔𝒆 𝒇𝒐𝒓𝒔𝒆 𝒅𝒐𝒎𝒂𝒏𝒊 𝒑𝒊𝒂𝒏𝒈𝒆𝒓𝒆𝒎𝒐”, ora sappiamo che un suono vitale ci sta scuotendo, qualcosa che rimarrà: ora, dopo 50 anni, lo possiamo affermare con certezza: è rimasto e vive di linfa sempre nuova, nuovamente si rinnova negli ascolti, come ogni classico che si rispetti. C’è del tragico cucito tra le note che se 21𝒔𝒕 𝑪𝒆𝒏𝒕𝒖𝒓𝒚 ce lo urla in faccia con brutalità, i due successivi episodi cercano di addolcire. Se 𝑰 𝑻𝒂𝒍𝒌 𝑻𝒐 𝑻𝒉𝒆 𝑾𝒊𝒏𝒅 è l’idillio 𝑬𝒑𝒊𝒕𝒂𝒑𝒉 è il dramma e qui il colore vira al blu, al ciano che il tema sussurrato dalla chitarra chiazza di un rosso pallido. Il brano non si discosta molto nel suo dipanarsi dalla struttura fondamentale, nel breve interludio la chitarra arpeggia un merletto, ma il tema è sempre lì a ricordare che “𝒑𝒐𝒕𝒓𝒆𝒎𝒎𝒐 𝒔𝒆𝒅𝒆𝒓𝒄𝒊 𝒆 𝒓𝒊𝒅𝒆𝒓𝒆 𝒎𝒂 𝒉𝒐 𝒑𝒂𝒖𝒓𝒂 𝒄𝒉𝒆 𝒑𝒊𝒂𝒏𝒈𝒆𝒓𝒆𝒎𝒐”, sfuma la canzone su questi ultimi versi di 𝐏𝐞𝐭𝐞 𝐒𝐢𝐧𝐟𝐢𝐞𝐥𝐝, poeta autore dei testi, che forse solo la voce di 𝐋𝐚𝐤𝐞 sa come declamare.
Poi volti la facciata (riferimento al vinile) e 𝑴𝒐𝒐𝒏𝒄𝒉𝒊𝒍𝒅 si presenta con le sue tinte rosa chiazzate di azzurro. Apprendiamo dal pronome che si tratta di una femmina, il neutro moonchild non si rivela in se stesso, l’inglese consente una incertezza nel titolo. Il tema è delicato come un lieve tocco di fanciulla, si incide nella coscienza per sfumare, cessare e polverizzarsi come se una esplosione ne disperdesse i frammenti nell’infinito, si atomizza in materia interstellare, fino al silenzio. Poco importa se a detta dello stesso 𝐅𝐫𝐢𝐩𝐩 il brano è stato allungato per riempire il disco, demolendo nell’improvvisazione ogni melodia. La bambina della luna che raccoglie fiori in un giardino ha il sapore di una piccola Eva in un eden lunare.
Dopo il disperdersi di note il 𝑀𝑒𝑙𝑙𝑜𝑡𝑟𝑜𝑛 esplode in un tema solido: 𝐈𝐧 𝐓𝐡𝐞 𝐂𝐨𝐮𝐫𝐭 𝐨𝐟 𝐭𝐡𝐞 𝐂𝐫𝐢𝐦𝐬𝐨𝐧 𝐊𝐢𝐧𝐠 prende forma da una melodia quasi epica.
Il rosso sangue è il colore che domina già dal titolo, una corte medievale con buffoni e streghe che gentilmente pizzicano le corde. Ci si spinge indietro nel tempo. Il re cremisi è il diavolo, a detta della stessa band, ma a me piace immaginarlo come il sangue che scorre, linfa vitale che sparsa fuori dai propri canali diventa simbolo di morte.
“𝑨𝒍𝒍𝒂 𝒄𝒐𝒓𝒕𝒆 𝒅𝒆𝒍 𝒓𝒆 𝒄𝒓𝒆𝒎𝒊𝒔𝒊” le “𝒍𝒖𝒏𝒂𝒓𝒊 𝒄𝒂𝒕𝒆𝒏𝒆 𝒂𝒓𝒓𝒖𝒈𝒈𝒊𝒏𝒊𝒕𝒆 𝒔𝒐𝒏𝒐 𝒔𝒄𝒊𝒐𝒍𝒕𝒆 𝒂𝒍 𝒔𝒐𝒍𝒆” ancora la luna che incatena, imprigiona, e un ““𝐩𝐢𝐟𝐟𝐞𝐫𝐚𝐢𝐨 𝐜𝐨𝐥𝐨𝐫 𝐩𝐨𝐫𝐩𝐨𝐫𝐚” che intona una melodia, “𝐭𝐫𝐞 𝐧𝐢𝐧𝐧𝐚𝐧𝐚𝐧𝐧𝐞 𝐢𝐧 𝐮𝐧𝐚 𝐥𝐢𝐧𝐠𝐮𝐚 𝐚𝐧𝐭𝐢𝐜𝐚”.
E’ interessante il collegamento ad un Medio Evo prossimo venturo, che sorge dalla pazzia umana del 21° secolo, una Età di mezzo che si prefigura già in un utilizzo di strumenti dal sapore bucolico, melodie leggere, sussurrate, e allora viene da chiedersi: la fine di un decennio tumultuoso, ricco di promesse e di delusioni, fa voltare la testa verso un passato lontano ed epico, dove cavalieri percorrevano strade in cerca di avventure. Non tanto il Medio Evo storico qui è evocato ma un modo di sentirlo che appartiene all’epoca moderna: un Età affollata di streghe, maghi, pifferai, fanciulle lunari. È più mito che realtà, un recupero della fantasia.
Azzardo un paragone, l’anno prima (1968) usciva nelle sale 𝟐𝟎𝟎𝟏 𝐎𝐝𝐢𝐬𝐬𝐞𝐚 𝐧𝐞𝐥𝐥𝐨 𝐬𝐩𝐚𝐳𝐢𝐨 il capolavoro di 𝐊𝐮𝐛𝐫𝐢𝐜𝐤 mostrava nelle sequenze finali l’astronauta sopravvissuto invecchiare e morire in spazi arredati con gusto settecentesco, come se venisse suggerito un ritorno all’epoca dei lumi: l’umanità che ha sostituito la propria ragione con un super computer e ha rischiato di esserne travolta, volge lo sguardo a quell’epoca che della ragione ha visto il primato per recuperarne lo spirito che le è proprio.
Anche il volto terrorizzato sulla copertina volge gli occhi indietro, fugge, recuperando matrici musicali blues, folk, classiche, sperimentando suoni nuovi. I 𝐊𝐢𝐧𝐠 𝐂𝐫𝐢𝐦𝐬𝐨𝐧 imprimono nella 𝑯𝒂𝒍𝒍 𝒐𝒇 𝑭𝒂𝒎𝒆 𝒅𝒆𝒍 𝑹𝒐𝒄𝒌 la loro impronta, un poeta, 𝐏𝐞𝐭𝐞𝐫 𝐒𝐢𝐧𝐟𝐢𝐞𝐥𝐝, è il loro 𝑎𝑒𝑑𝑜, un genio della chitarra, 𝐑𝐨𝐛𝐞𝐫𝐭 𝐅𝐫𝐢𝐩𝐩, il loro capo indiscusso alla cui corte sono stati invitati e lo sono tuttora musicisti di primo piano, qui troviamo: 𝐈𝐚𝐧 𝐌𝐜𝐃𝐨𝐧𝐚𝐥𝐝 ai fiati e alle tastiere, 𝐆𝐫𝐞𝐠 𝐋𝐚𝐤𝐞 voce e basso e 𝐌𝐢𝐜𝐡𝐚𝐞𝐥 𝐆𝐢𝐥𝐞𝐬 alla batteria.
Il Rock non aspira ad essere una musica d’accademia: nasce ribelle e popolare, avrebbe potuto inaridirsi in pochi anni nella stanchezza della ripetitività invece in questo mondo sono atterrate, e tuttora sbarcano, menti aliene e stravaganti che accendono la luce in stanze inesplorate e dipingono le pareti di tinte nuove.
Come l’astronauta del film torna sulla terra in forma di feto suggerendo una rinascita, i 𝐊𝐢𝐧𝐠 𝐂𝐫𝐢𝐦𝐬𝐨𝐧 atterrano colorando il mondo di rosso e blu.

Foto di © Roberto Gaudenzi
10 luglio 2020
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WITH THE BEATLES AND OTHER STORIES
Nella miscela di considerazioni a ruota libera che è questa recensione, dirò subito che ciò che mi ha sopratutto colpito del secondo album dei quattro di Liverpool, 𝐖𝐢𝐭𝐡 𝐭𝐡𝐞 𝐁𝐞𝐚𝐭𝐥𝐞𝐬 del 1963, è stata la foto di copertina.
Si dirà: certo, le copertine degli album, come quelle dei libri, come i manifesti dei film servono a quello: sono anche dei richiami pubblicitari...Ecco, appunto, dei richiami, ma alcuni richiami sono sussurrati, altri urlati, questo è inquietante.
Premetto che sono un eretico: non sono un grande fan dei Beatles. Ogni volta che viene messo sul podio un album come 𝐒𝐞𝐫𝐠𝐞𝐧𝐭 𝐏𝐞𝐩𝐩𝐞𝐫 consacrandolo come la bibbia del rock, come l’antesignano dei concept album, accetto l’assunto come un dogma che non mi entra nel cuore ma che resta emarginato in superficie. Sarà anche perché i Beatles per me sono stati troppo 𝑶𝒃𝒍𝒂𝒅𝒊̀ 𝑶𝒃𝒍𝒂𝒅𝒂̀ o 𝒀𝒆𝒍𝒍𝒐𝒘 𝑺𝒖𝒃𝒎𝒂𝒓𝒊𝒏𝒆, in equilibrio costante tra canzonetta da classifica e innovazione, certo, ma quanto 𝑮𝒆𝒐𝒓𝒈𝒆 𝑴𝒂𝒓𝒕𝒊𝒏 vi era alle spalle? (Ascoltate il suo intervento con il breve bellissimo assolo di piano in 𝑵𝒐𝒕 𝒂 𝑺𝒆𝒄𝒐𝒏𝒅 𝑻𝒊𝒎𝒆.)
I quattro emergono dal nero e i loro volti restano per metà confusi nel nero, c’è una transazione sfumata tra ombra e luce ma l’altra metà dei volti è di un bianco quasi piatto, siamo ai confini del tratto grafico che ne fa risaltare l’occhio, la linea del naso, la sfumatura dei capelli, quei capelli tagliati a caschetto, e le espressioni: 𝑱𝒐𝒉𝒏 sembra voler accennare un sorriso con lo sguardo acuto e penetrante; 𝑮𝒆𝒐𝒓𝒈𝒆 appare il più neutro, non esprime sentimenti; 𝑷𝒂𝒖𝒍 fissa lo sguardo stupito su qualcosa; 𝑹𝒊𝒏𝒈𝒐 nell’angolo ha l’espressione più triste. Una gamma di sentimenti appena accennati. L’immagine è opera del fotografo storico dei Beatles, 𝑹𝒐𝒃𝒆𝒓𝒕 𝑭𝒓𝒆𝒆𝒎𝒂𝒏, che, leggo nelle cronache, ha sfruttato la luce di una finestra.
Poi leggo, sempre dalle cronache, che i Beatles, prima di consacrarsi con questo nome, hanno frequentato Amburgo e in Germania hanno conosciuto 𝑨𝒔𝒕𝒓𝒊𝒅 𝑲𝒊𝒓𝒄𝒉𝒉𝒆𝒓𝒓, fotografa introdotta alla filosofia esistenzialista e che esistenzialista era il modo di vestire e di tagliarsi i capelli a caschetto: moda molto sobria, e austera.
Ecco il punto: l’𝐞𝐬𝐢𝐬𝐭𝐞𝐧𝐳𝐢𝐚𝐥𝐢𝐬𝐦𝐨.
E’ una filosofia variegata e che ha come fondamento l’uomo: uomo che non è frutto di un disegno preordinato ma che è ciò che fa. Ecco allora i volti dei quattro che emergono dall’ombra, che si disegnano, che assumono una fisionomia.
Siamo agli inizi degli anni ’60, precisamente nel 1963 e l’album viene pubblicato il 22 novembre...lo stesso giorno in cui a Dallas 𝑱.𝑭. 𝑲𝒆𝒏𝒏𝒆𝒅𝒚 veniva assassinato! I Beatles non potevano certo sapere questo, e neppure la Parlophone, etichetta discografica per la quale incidevano, comunque bella coincidenza, eh?
Oltre Atlantico mr. 𝒁𝒊𝒎𝒎𝒆𝒓𝒎𝒂𝒏 (𝑩𝒐𝒃 𝑫𝒚𝒍𝒂𝒏) esce con il suo secondo album 𝐓𝐡𝐞 𝐅𝐫𝐞𝐞𝐰𝐡𝐞𝐞𝐥𝐢𝐧’, e mentre lui canta di
"𝒖𝒏𝒂 𝒅𝒖𝒓𝒂 𝒑𝒊𝒐𝒈𝒈𝒊𝒂 𝒊𝒏 𝒑𝒓𝒐𝒄𝒊𝒏𝒕𝒐 𝒅𝒊 𝒄𝒂𝒅𝒆𝒓𝒆",
e si domanda
“𝑸𝒖𝒂𝒏𝒕𝒆 𝒔𝒕𝒓𝒂𝒅𝒆 𝒅𝒆𝒗𝒆 𝒑𝒆𝒓𝒄𝒐𝒓𝒓𝒆𝒓𝒆 𝒖𝒏 𝒖𝒐𝒎𝒐 𝒑𝒓𝒊𝒎𝒂 𝒅𝒊 𝒔𝒆𝒏𝒕𝒊𝒓𝒔𝒊 𝒄𝒉𝒊𝒂𝒎𝒂𝒓𝒆 𝒖𝒐𝒎𝒐” ,
quindi si interroga sull’essenza dell’uomo, pone una serie di domande sapendo che la risposta soffia nel vento e che quindi deve essere ascoltata, cercata, i Beatles si infiocchettano con canzoncine d’amore adolescenziali.
𝑴.𝑳. 𝑲𝒊𝒏𝒈 declama di avere avuto un sogno, la guerra fredda è al suo culmine, e i quattro di Liverpool sdilinquiscono per ragazzine capricciose.
L’esistenzialismo contempla in definitiva l’assurdo della vita e la nullità dell’essere e in 𝐖𝐢𝐭𝐡 𝐭𝐡𝐞 𝐁𝐞𝐚𝐭𝐥𝐞𝐬 questi temi sembrano convergere e prendere forma tingendosi di colori brillanti, la musica non è dolente, forse si respira un senso del dramma più nel disco di Dylan che attinge dal folk che da questo album dei Beatles dove il rock and roll prende a braccetto certe sonorità leggere e languide degli anni ’50, si sporca di rhythm and blues aleggiando in cieli con qualche nuvola passeggera.
Ancora, qui l’esistenzialismo da cui i quattro sembrano emergere assume l’idea di una rinuncia, di un votarsi al materialismo (𝑴𝒐𝒏𝒆𝒚, 𝒕𝒉𝒂𝒕’𝒔 𝒘𝒉𝒂𝒕 𝒊 𝒘𝒂𝒏𝒕) tutto pulito e ben confezionato, impeccabile: se l’esistenza è vuoto, diamole almeno un aspetto gradevole e piacevole e “𝒏𝒐𝒏 𝒔𝒄𝒐𝒄𝒄𝒊𝒂𝒕𝒆𝒄𝒊”.
“𝑰’𝒎 𝒔𝒐 𝒔𝒂𝒅 𝒂𝒏𝒅 𝒍𝒐𝒏𝒆𝒍𝒚” e certamente c’è del fastidio dietro queste parole ma consapevoli che la musica “𝒓𝒐𝒕𝒐𝒍𝒂 𝒐𝒍𝒕𝒓𝒆 𝑩𝒆𝒆𝒕𝒉𝒐𝒗𝒆𝒏” e quindi può in una forma nuova, diversa, dare un senso, una direzione al vuoto esistenziale.
The Freewheelin vede in copertina un giovane Dylan a braccetto con una ragazza in una strada del Village, un ragazzo sorridente che si incammina verso qualcosa, 𝐖𝐢𝐭𝐡 𝐭𝐡𝐞 𝐁𝐞𝐚𝐭𝐥𝐞𝐬 mostra i quattro in divenire, i loro volti stanno prendendo forma dal nero. In Dylan tutto sembra già dato, la presa di posizione è già assunta, qui tutto potrebbe anche tornare nell’ombra.
Su 14 canzoni la metà esatta è opera originale di 𝑳𝒆𝒏𝒏𝒐𝒏-𝑴𝒄𝑪𝒂𝒓𝒕𝒏𝒆𝒚, una a firma 𝑯𝒂𝒓𝒓𝒊𝒔𝒐𝒏 il resto cover. Forse i quattro che emergono dall’ombra non significano altro che questo: metà album li mette in luce come compositori, l’altra metà resta nell’ombra delle cover che se pure reinterpretate non svelano appieno la vera personalità dei Beatles.
Compio un salto in avanti di 15 anni, e mi sposto nel 1978, quando esce il 45 giri di esordio di “𝒕𝒓𝒆 𝒓𝒂𝒈𝒂𝒛𝒛𝒊 𝒊𝒎𝒎𝒂𝒈𝒊𝒏𝒂𝒓𝒊”, parlo dei 𝐂𝐮𝐫𝐞, che ci colpiscono con “𝑲𝒊𝒍𝒍𝒊𝒏𝒈 𝒂𝒏 𝒂𝒓𝒂𝒃” dove l’esistenzialismo non è suggerito, ipotizzato, ma concretizzato in musica. Ispirata al romanzo “𝑳𝒐 𝑺𝒕𝒓𝒂𝒏𝒊𝒆𝒓𝒐”, di 𝑪𝒂𝒎𝒖𝒔, esponente con 𝑺𝒂𝒓𝒕𝒓𝒆 dell’esistenzialismo post bellico, la canzone emerge dalla scena post-punk con quel suo sound orientale, scarno, in una progressione di note che scalano già le vette della New Wave. I tre ragazzi si stanno costruendo, portano la loro libertà di creare sulla strada pericolosa che conduce al delitto.
“𝑰’𝒎 𝒂𝒍𝒊𝒗𝒆
𝑰’𝒎 𝒅𝒆𝒂𝒅
𝑰’𝒎 𝒕𝒉𝒆 𝒔𝒕𝒓𝒂𝒏𝒈𝒆𝒓
𝒌𝒊𝒍𝒍𝒊𝒏𝒈 𝒂𝒏 𝒂𝒓𝒂𝒃”.
L’uomo assurdo di Camus si fa canzone, uccide una persona con la gratuità dell’atto (uccisione del Punk?)
I Beatles massaggiano il Rock and Roll e ne rassodano la muscolatura, la loro spinta sarà un progredire continuo; Dylan elettrificherà il folk e rimasticherà alla sua inconfondibile maniera il Blues; i Cure interiorizzano il Punk, ne distillano la linfa e lo restituiscono ricco di umori diversi.
Sono solo tre esempi che ho legato per vicinanza cronologica e per apparente comunanza di filosofia (Beatles e Cure), accostamenti forse un poco arditi come ardita è questa musica che noi definiamo rock ricca di sfaccettature, lontana da ogni espressione esclusivamente modaiola e dunque libera di costruirsi e reinventarsi, di contaminarsi.
Foto di © Roberto Gaudenzi
3 luglio 2020
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UMMAGUMMA
PINK FLOYD  (1969)
“𝐽𝑢𝑝𝑖𝑡𝑒𝑟 𝑎𝑛𝑑 𝑆𝑎𝑡𝑢𝑟𝑛, 𝑂𝑏𝑒𝑟𝑜𝑛, 𝑀𝑖𝑟𝑎𝑛𝑑𝑎 𝐴𝑛𝑑 𝑇𝑖𝑡𝑎𝑛𝑖𝑎, 𝑁𝑒𝑝𝑡𝑢𝑛𝑒, 𝑇𝑖𝑡𝑎𝑛, 𝑆𝑡𝑎𝑟𝑠 𝑐𝑎𝑛 𝑓𝑟𝑖𝑔ℎ𝑡𝑒𝑛.” 𝐴𝑠𝑡𝑟𝑜𝑛𝑜𝑚𝑦 𝐷𝑜𝑚𝑖𝑛𝑒 (𝑆𝑦𝑑 𝐵𝑎𝑟𝑟𝑒𝑡𝑡)
Consideravo 𝑼𝒎𝒎𝒂𝒈𝒖𝒎𝒎𝒂 l’album definitivo dei 𝑷𝒊𝒏𝒌 𝑭𝒍𝒐𝒚𝒅, il punto più alto raggiunto dalla loro musica: certo, verranno 𝑨𝒕𝒐𝒎 𝑯𝒆𝒂𝒓𝒕 𝑴𝒐𝒕𝒉𝒆𝒓 e 𝑴𝒆𝒅𝒅𝒍𝒆, ma tra i solchi del “lato oscuro della luna” i Pink sembravano avere nascosto il meglio di sé. Alludo ovviamente a 𝑻𝒉𝒆 𝑫𝒂𝒓𝒌 𝑺𝒊𝒅𝒆 𝒐𝒇 𝒕𝒉𝒆 𝑴𝒐𝒐𝒏 (disco che tanto ha venduto e che assai ha contribuito a farli conoscere) dove colpevolmente fermavo il gruppo.
Col tempo mi sono accorto che i Floyd sono stati anche altro a partire proprio da quell’album che con i colori dell’iride su sfondo nero mostrava già le differenti tinte della band.
Ma Ummagumma conserva per me il suo fascino sperimentale e immaginifico.
Nato nell’arco di un anno che mostra il primo sbarco dell’uomo sulla luna, che conosce un raduno epocale come Woodstock, che si apre con una violenta protesta contro l’invasione sovietica della Cecoslovacchia e che si chiude, in casa nostra, con la strage di Piazza Fontana, Ummagumma, concepito inizialmente come album singolo, dove ogni musicista compone e suona in autonomia, vede la costruzione dei brani che costituiscono il secondo disco precedere i concerti che andranno a compilare il primo disco dal vivo, e tutto questo perché la casa discografica, non convinta delle capacità dei quattro, propose di affiancare un disco live dando alle presse un doppio album.
Se un filo cuce insieme i brani di Ummagumma, ritengo che vada cercato nell’album in studio. La cucitura sembra essere, come già detto, l’autonomia compositiva ed esecutiva di ogni singolo componente ma forse c’è di più.
Apre le danze 𝐑𝐢𝐜𝐤 𝐖𝐫𝐢𝐠𝐡𝐭 con 𝑺𝒚𝒔𝒚𝒑𝒉𝒖𝒔, una suite in quattro parti, strumentale. l mito narra che Sisifo, figlio di Eolo, per avere sfidato Zeus venne condannato a spingere un macigno alla sommità di un monte per farlo ruzzolare nell’altro versante, giunto presso la sommità e vinto dalla fatica, le forze abbandonano Sisifo e il masso torna al punto di partenza costringendolo a ricominciare da capo. Il simbolo di una fatica inutile e senza fine viene musicato da Wright in quella che è forse la composizione più strutturata di questo secondo disco.
Il tema di apertura, cupo, tutto giocato sulle tastiere, fa subito pensare all’arrancare faticoso su un pendio. La seconda parte, eseguita al pianoforte, se lascia intravedere una sorta di alleggerimento dalla fatica, con modalità quasi classiche e vagamente jazzate, dà spazio ad inciampi con dissonanze come se la forza venisse mano a mano a mancare e il passo diventasse incerto, frequenti le pause, fino ad un ruzzolare scandito da un fiume di note, dall’irrompere di suoni e cupi rumori. La terza parte evoca immagini simili, la tastiera suonata in modo percussivo, suoni, fischi e rumori ancora e un precipitare, che tace nella quarta parte che si apre con le ariose note del mellotron: la fatica si fa estrema, tuttavia è necessario riprendere la salita; poi il tema sembra terminare, si dissolve nel silenzio rotto dall’irrompere violento di una nota di organo e una modulazione di accordi in crescendo, elettronica che ci porta in cima dove viene ripreso il tema iniziale fino alla chiusura.
Sisifo dunque, e la fatica che sempre ritorna, inutile.
Quasi senza stacco, entra con un suono di uccellini 𝐑𝐨𝐠𝐞𝐫 𝐖𝐚𝐭𝐞𝐫𝐬 che con la chitarra arpeggiata ci porta nei 𝑮𝒓𝒂𝒏𝒕𝒄𝒉𝒆𝒔𝒕𝒆𝒓 𝑴𝒆𝒂𝒅𝒐𝒘𝒔, in un’atmosfera bucolica che contrasta con la fatica inane che ci ha proposto Wright. Qui gli accordi fluiscono lievi come lo scorrere di un ruscello, il respiro del vento.
"𝐺𝑒𝑙𝑖𝑑𝑜 𝑣𝑒𝑛𝑡𝑜 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑛𝑜𝑡𝑡𝑒 𝑣𝑎𝑡𝑡𝑒𝑛𝑒 𝑞𝑢𝑖 𝑛𝑜𝑛 ℎ𝑎𝑖 𝑝𝑜𝑡𝑒𝑟𝑒",
canta quasi in un sussurro Waters che si stende su prati verdi con il ricordo di altri giorni in una ballata che dà un differente tono al disco e mette in risalto la vena intimista più tipica di Waters.
Gli arpeggi sfumano, la canzone è finita ma una coda rumoristica e naïf ci fa sentire una mosca volare, poi passi che scendono una scala e colpi con un ammazza-mosche fino a spegnere il ronzio con l’insetto spiaccicato sul muro. Un atto di violenza che sembra voler negare l’atmosfera creata dalla canzone per ricondurci in un campionario di suoni acuti e stridenti dove “diverse specie di piccoli animali pelosi scavano solchi in una caverna ”.
Una paurosa discesa agli inferi ci accompagna in un brano pazzo e a- musicale.
Il titolo completo è: "𝑺𝒆𝒗𝒆𝒓𝒂𝒍 𝒔𝒑𝒆𝒄𝒊𝒆𝒔 𝒐𝒇 𝒔𝒎𝒂𝒍𝒍 𝒇𝒖𝒓𝒓𝒚 𝒂𝒏𝒊𝒎𝒂𝒍𝒔 𝒈𝒂𝒕𝒉𝒆𝒓𝒆𝒅 𝒕𝒐𝒈𝒆𝒕𝒉𝒆𝒓 𝒊𝒏 𝒂 𝒄𝒂𝒗𝒆 𝒂𝒏𝒅 𝒈𝒓𝒐𝒐𝒗𝒊𝒏𝒈 𝒘𝒊𝒕𝒉 𝒂 𝒑𝒊𝒄𝒕”, tradotto un po’ avventurosamente come sopra ma precisando che “pict” è traducibile con Pitti un'antica popolazione di origine pre-celtica che popolò parte della Scozia fra il III e il X secolo. Da qui il declamare versi con accento scozzese alla fine del brano.
La “Strada Stretta" di 𝐃𝐚𝐯𝐢𝐝 𝐆𝐢𝐥𝐦𝐨𝐮𝐫 offre intrecci di chitarre: sopra tutte un’acustica arpeggiata e sovrincisa la slide, la strada stretta si intreccia in questo sovrapporsi di corde, per scivolare in una serie di suoni isolati e introdurre senza soluzione di continuità la seconda parte dove predomina un riff cupo e ripetitivo come un girare a vuoto, un loop che richiama il tema di Sysyphus e che sfuma per lasciare il posto a un amalgama sonoro che ricorda i suoni di 𝐄𝐜𝐡𝐨𝐞𝐬 da 𝐌𝐞𝐝𝐝𝐥𝐞. Poi nella terza parte sopraggiunge una riflessione declamata dalla suadente voce di Gilmour:
"𝑆𝑒𝑔𝑢𝑒𝑛𝑑𝑜 𝑖𝑙 𝑠𝑒𝑛𝑡𝑖𝑒𝑟𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑐𝑜𝑛𝑑𝑢𝑐𝑒 𝑣𝑒𝑟𝑠𝑜 𝑙'𝑜𝑠𝑐𝑢𝑟𝑖𝑡𝑎̀ 𝑎 𝑛𝑜𝑟𝑑".
𝑻𝒉𝒆 𝑵𝒂𝒓𝒓𝒐𝒘 𝑾𝒂𝒚 è forse una strada poco rassicurante, anche perché l’autore ha dichiarato di essere stato nel panico per non avere mai scritto un testo prima di questo:
“𝑃𝑟𝑖𝑚𝑎 𝑑𝑖 𝑡𝑒 𝑙𝑎 𝑛𝑜𝑡𝑡𝑒 𝑠𝑡𝑎 𝑐ℎ𝑖𝑎𝑚𝑎𝑛𝑑𝑜 𝐸 𝑠𝑎𝑖 𝑐ℎ𝑒 𝑛𝑜𝑛 𝑝𝑢𝑜𝑖 𝑟𝑖𝑡𝑎𝑟𝑑𝑎𝑟𝑒”
frase enigmatica che sembra ricondurre la stretta via a un’immagine di morte.
La composizione di 𝐍𝐢𝐜𝐤 𝐌𝐚𝐬𝐨𝐧 sembra riportarci verso cieli più sereni rievocando favole antiche, una melodia sussurrata al flauto (che le cronache ci informano essere suonato dalla moglie) su un tappeto di percussioni come se ci si orientasse in una boscaglia nebbiosa, brevi rullate in un gioco a nascondino spuntano qui e là prive di melodia, poi un ritmo scandito, più maturo introduce la ripresa del tema iniziale: 𝑻𝒉𝒆 𝑮𝒓𝒂𝒏𝒅 𝑽𝒊𝒛𝒊𝒆𝒓’𝒔 𝑮𝒂𝒓𝒅𝒆𝒏 𝑷𝒂𝒓𝒕𝒚.
𝑨𝒔𝒕𝒓𝒐𝒏𝒐𝒎𝒚 𝑫𝒐𝒎𝒊𝒏𝒆 apre l’album dal vivo come apriva l’album di esordio dei Pink Floyd, 𝐒𝐲𝐝 𝐁𝐚𝐫𝐫𝐞𝐭 ne è l’autore.
Il testo sembra scritto sotto l’effetto di allucinogeni ma mi soffermo dove il testo recita:
“𝑠𝑡𝑎𝑟𝑠 𝑐𝑎𝑛 𝑓𝑟𝑖𝑔ℎ𝑡𝑒𝑛”
(le stelle possono spaventare), anticipata da un elenco di pianeti, satelliti e corpi celesti e una musica che pulsa al ritmo di esplosioni intergalattiche.
I Floyd ricreano un amalgama di paura interstellare, lampi di luce, uno sgomento degli spazi infiniti. Ma sembra esserci una volontà di liberarsi dallo ”horror vacui”, che i suoni distorti e i rumori non rassicuranti evocano, recuperando con ricami melodici alle tastiere un ordine che sembra perduto.
Sembra esserci una costante tensione, infatti, tra ordine e caos dove il primo sembra in fondo prevalere sul secondo: il titolo del brano sembra suggerire, con quel suo termine latino, l’evocazione ad un Signore ordinatore del tutto che può risolversi nella “fonte piena di segreti” 𝑨 𝑺𝒂𝒖𝒄𝒆𝒓𝒇𝒖𝒍 𝒐𝒇 𝑺𝒆𝒄𝒓𝒆𝒕𝒔 a chiusura del disco dal vivo. Non si allude ovviamente a religiosità e tanto meno a una qualche forma di ortodossia ma ad un’ interna necessità di ordine.
Su due note del basso di Waters arriva il pericolo: 𝑪𝒂𝒓𝒆𝒇𝒖𝒍 𝒘𝒊𝒕𝒉 𝒕𝒉𝒂𝒕 𝑨𝒙𝒆, 𝑬𝒖𝒈𝒆𝒏𝒆, “Attento a quell’ascia, Eugenio”. Brano che preannuncia l’avvicinarsi di una catastrofe, un crescendo che crea ansia nell’attesa di qualche irrimediabile male, un battito cardiaco che accelera fino al terrificante urlo di Waters che più che di dolore sembra richiamare un’angoscia esistenziale. Se al celebre quadro di Munch si dovesse associare del suono assocerei questo. 
Di pochi mesi successiva è l’uscita nelle sale cinematografiche di 𝐙𝐚𝐛𝐫𝐢𝐬𝐤𝐢𝐞 𝐏𝐨𝐢𝐧𝐭 di 𝐌𝐢𝐜𝐡𝐞𝐥𝐚𝐧𝐠𝐞𝐥𝐨 𝐀𝐧𝐭𝐨𝐧𝐢𝐨𝐧𝐢i (1970), dove si associa, alla magnifica sequenza finale che vede gli effetti di un’esplosione al rallentatore, questo brano, riarrangiato per l’occasione.
𝑺𝒆𝒕 𝒕𝒉𝒆 𝑪𝒐𝒏𝒕𝒓𝒐𝒍𝒔 𝒇𝒐𝒓 𝒕𝒉𝒆 𝑯𝒆𝒂𝒓𝒕 𝒐𝒇 𝒕𝒉𝒆 𝑺𝒖𝒏, la necessità di mantenere il controllo per il cuore del sole, (interpreterei con il centro del sole) sembra anelare a un ordine con un ritmo tribale e la modulazione di una melodia dal sapore orientale, come alludesse a un’alba. Si dice che Waters abbia composto il testo basandosi su poesie cinesi dell’era T’Ang che corrisponde in quanto a valore artistico al nostro Rinascimento.
𝑨 𝑺𝒂𝒖𝒄𝒆𝒓𝒇𝒖𝒍 𝒐𝒇 𝑺𝒆𝒄𝒓𝒆𝒕𝒔 riconduce tutto ai primordi: questo brano è la preparazione al Big Bang, l’universo ancora non esiste ma la formazione è imminente, i suoni, i feedback della chitarra, lo stridere delle corde ci fanno entrare nel brodo primordiale dove il suono non è organizzato. In un rullare in cerchio si racchiude l’amalgama da cui poco a poco prende forma la melodia e da questa la voce che ci rivela la fonte piena di segreti che forse non saranno mai svelati. Rick Wright, il tastierista, domina in queste quattro tracce e il suono emerge, evoca, si fa ricordare tra rumorismo e distorsioni, come il basso di Waters che cupo si pone come un interrogativo.
L’ordine emerge dal caos.
Uno sguardo alla foto di copertina: un gioco di rimandi come se ci fossero due specchi a fronteggiarsi, i Pink Floyd, senza cambiare la composizione dell’inquadratura, cambiano posizione al suo interno, specchi che ingannano, che mostrano una serie di immagini apparentemente uguali, in realtà diverse. In questo album hanno voluto mettersi alla prova come singoli compositori ma in definitiva restando una band unica e compatta. La serie termina sul fondo, come a svelare l’inganno, mostrando la riproduzione della copertina dell’album precedente A Saucerful of Secrets (ricordo che tra questo disco e Ummagumma c’è stata la parentesi di 𝐌𝐨𝐫𝐞 colonna sonora dell’omonimo film).
Una tensione tra ordine e caos quindi sembra essere il filo che lega il doppio album: Sisifo che secondo il mito è anche un ladro, quindi portatore di disordine, destinato a una fatica inutile, “La strada stretta” e gli orribili “Animali pelosi” ci conducono ai pericoli dell’”Axe”; le “stelle possono fare paura” e il destino dell’Universo sembra in mano ad un signore capriccioso, solo un ritorno alla calma bucolica e ad una festa dal vago sapore orientale in compagnia di un “Gran Visir” ci possono aiutare.

Foto di © Roberto Gaudenzi
26 giugno 2020
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𝐈𝐅 𝐈 𝐂𝐎𝐔𝐋𝐃 𝐎𝐍𝐋𝐘 𝐑𝐄𝐌𝐄𝐌𝐁𝐄𝐑 𝐌𝐘 𝐍𝐀𝐌𝐄
DAVID CROSBY (1971)
La Summer of Love sta svanendo e i figli dei fiori si sono incamminati verso Woodstock, verso la fine del sogno.
Nel febbraio 1971 𝗗𝗮𝘃𝗶𝗱 𝗖𝗿𝗼𝘀𝗯𝘆 pubblica il suo primo album solista e la West-Coast, in particolare San Francisco, sembra raggrupparsi, fondersi, donando musicalmente un album nel quale vengono distillati gli umori migliori: il country con il blues e un’invenzione nuova che è il rock scaturito da quei confini, esprimendo gioie e malinconie, furori e risate. Ospiti un manipolo di musicisti che quell’area hanno contribuito ad animare: parte dei Jefferson Airplane, dei Grateful Dead, dei Santana poi Neil Young, Joni Mitchell, Graham Nash.
Con un senso dell’immaginifico questo album si presenta alle orecchie di chi ascolta come un cristallino gocciolare di essenze suonate ora in punta di dita ora più urlate, smorzate in sussurri e accese di stupefatte agnizioni*.

Curioso che il “sogno” abbia avuto il suo apice in occidente e il suo epilogo in oriente.
La California è terra di confine, meta finale degli antichi pionieri che hanno riempito dei propri sogni non solo il continente nord americano ma anche buona parte dell’”Occidente” che di quel sogno si nutriva. In prossimità della costa orientale si consuma il “sogno” in quella che diventerà una grande festa.
Il lato dove il sole sorge è l’epilogo di qualcosa nato in occidente in un curioso scambio di metafore che sembra voler chiudere un cerchio.

𝐈𝐟 𝐈 𝐂𝐨𝐮𝐥𝐝 𝐎𝐧𝐥𝐲 𝐑𝐞𝐦𝐞𝐦𝐛𝐞𝐫 𝐌𝐲 𝐍𝐚𝐦𝐞
Se potessi ricordare come mi chiamo...
lascia dei puntini di sospensione che annunciano una volontà che non sa arrendersi. Una perdita di identità, una smemoratezza e quel condizionale che sembra richiamare uno sforzo, un rammarico per qualcosa che si è abbandonato.
La copertina dell’album mostra il volto di Crosby sovrapposto a un tramonto sul mare: la linea dell’orizzonte taglia il viso sotto agli occhi e il sole è la goccia di una lacrima.
Il mare dunque, e un orizzonte vuoto.

Dal canale sinistro una chitarra emerge come un suono che dura da tempo, cresce e occupa lo spazio, poche pennate e un accompagnamento di tablas colorato dal basso per dire che
“𝐿𝑎 𝑚𝑢𝑠𝑖𝑐𝑎 𝑒̀ 𝑎𝑚𝑜𝑟𝑒, 𝑡𝑢𝑡𝑡𝑖 𝑑𝑖𝑐𝑜𝑛𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑙𝑎 𝑚𝑢𝑠𝑖𝑐𝑎 𝑒̀ 𝑎𝑚𝑜𝑟𝑒”,
𝐌𝐮𝐬𝐢𝐜 𝐢𝐬 𝐥𝐨𝐯𝐞. Il canto è corale, universale, e crederci fino in fondo significa affermare una certezza, che forse rimarrà unica.
“𝐼𝑛𝑑𝑜𝑠𝑠𝑎 𝑖 𝑡𝑢𝑜𝑖 𝑐𝑜𝑙𝑜𝑟𝑖 𝑒 𝑐𝑜𝑟𝑟𝑖, 𝑣𝑖𝑒𝑛𝑖 𝑎 𝑣𝑒𝑑𝑒𝑟𝑒
𝑇𝑢𝑡𝑡𝑖 𝑑𝑖𝑐𝑜𝑛𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑙𝑎 𝑚𝑢𝑠𝑖𝑐𝑎 𝑒̀ 𝑔𝑟𝑎𝑡𝑖𝑠
𝑇𝑜𝑔𝑙𝑖𝑡𝑖 𝑖 𝑣𝑒𝑠𝑡𝑖𝑡𝑖 𝑒 𝑠𝑑𝑟𝑎𝑖𝑎𝑡𝑖 𝑎𝑙 𝑠𝑜𝑙𝑒
𝑡𝑢𝑡𝑡𝑖 𝑑𝑖𝑐𝑜𝑛𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑙𝑎 𝑚𝑢𝑠𝑖𝑐𝑎 𝑒̀ 𝑑𝑖𝑣𝑒𝑟𝑡𝑖𝑚𝑒𝑛𝑡𝑜.”
La musica salva perché ti mette a nudo e fa risplendere la tua vera natura: se hai dimenticato il tuo nome, il modo per ritrovare la strada verso la tua identità passa dalla musica che è libera ed è divertente. Una componente ludica che è una ricerca di senso e in definitiva di sé.
La dichiarazione di intenti è quindi chiara: oltre i puntini di sospensione c’è la musica che si annuncia con poche battute e con frasi ripetute, in uno stile quasi tribale, uno stile che fa della spontaneità la sua cifra distintiva. Quindi con questo incipit si può affermare che la musica è la base di partenza per una ricerca, per una identificazione tra il sé e l’oltre: il volto della copertina e il mare, due cose in una, un’assimilazione ancora in divenire che fa leggere il sole sopra l’orizzonte non solo come un tramonto ma anche come un’alba.

Come un film western, dove ogni personaggio è solo di fronte a una natura selvaggia, dove ognuno è senza filtri e la legge non può intervenire, dove in definitiva si manifesta la vera natura di ognuno, e ognuno è di fronte al proprio io. 𝐂𝐨𝐰𝐛𝐨𝐲 𝐌𝐨𝐯𝐢𝐞, elettrica e nervosa, singhiozzante, dove le chitarre lacerano come colpi di pistola, schioppettate in faccia ad un equivoco: un’indiana che tutti vorrebbero dalla propria parte, si rivela essere la legge. Il cantato di Crosby è un crescendo che declama l’impossibilità di imbrigliare la legge, il suo essere desiderabile ma irriducibile. Il nome dimenticato qui sembra ritrovare un’onomastica, ogni personaggio ha un nome, il film della vita ci fa soggiacere a leggi che stanno sopra di noi. L’andatura del brano, con una ritmica ossessiva e la chitarra solista di Garcia che interviene di taglio, acida, ora urlante ora poco più suadente, incide nella canzone in modo bruciante.

𝐓𝐚𝐦𝐚𝐥𝐩𝐚𝐢𝐬 𝐇𝐢𝐠𝐡 (𝐀𝐭 𝐀𝐛𝐨𝐮𝐭 𝟑) gioca forse sull’ambiguità: sarà la vetta, muta, dalla quale contemplare il mare, il confine ultimo, in un isolamento senza parole? Oppure sarà la High School con lo stesso nome? E perché At About 3? Circa le tre del pomeriggio o circa le 3 del mattino? Il brano è senza parole come la 𝐒𝐨𝐧𝐠 𝐰𝐢𝐭𝐡 𝐧𝐨 𝐖𝐨𝐫𝐝𝐬 (𝐓𝐫𝐞𝐞 𝐰𝐢𝐭𝐡 𝐧𝐨 𝐋𝐢𝐯𝐞𝐬), entrambi con una parentetica nel titolo che suggerisce una contemporaneità, nel primo caso, e uno spostamento di senso nel secondo, e come senza parole è il breve brano cantato a cappella che chiude l’album: 𝐈’𝐝 𝐬𝐰𝐞𝐚𝐫 𝐭𝐡𝐞𝐫𝐞 𝐰𝐚𝐬 𝐬𝐨𝐦𝐞𝐛𝐨𝐝𝐲 𝐡𝐞𝐫𝐞, (Giuro che c’era qualcuno qui), con la voce che si perde in un richiamo, un urlo a cui risponde il silenzio.
La canzone senza parole, un ossimoro: una canzone è fatta di parole, la canzone nasce soprattutto come componimento poetico successivamente musicato, ma se un “albero senza foglie” mantiene comunque il proprio statuto di albero, una canzone muta non è più tale, perde il proprio stato: diventa silenzio, stante il significato originario, o si tramuta in un vocalizzo, in uno scat dove la voce torna ad essere suono puro, modulazione di note, quindi musica.
La musica dunque che precede il linguaggio, che lo trascende e lo anticipa. La canzone ha perso le parole come l’albero perde le foglie, non rimane niente altro da dire anche se “giurerei che qui c’era qualcuno,” che l’urlo di una generazione non finisca nella solitudine del vuoto, nello smarrimento dell’ultimo canto che risuona in una serie di echi.
Talmapais Hight è dunque la montagna intesa come luogo di sfida con se stessi, come vetta da raggiungere nella ricerca muta del proprio essere o nell’altra accezione come scuola, come luogo di apprendimento per eccellenza e nel suo essere senza parole rivela una ricerca di significato; Song with no words al pari di un albero si spoglia delle foglie nel tentativo di rigenerarsi, si scarica di un fardello rinsecchito nell’attesa della rinascita di nuovi germogli.

𝐋𝐚𝐮𝐠𝐡𝐢𝐧𝐠 è l’equivoco, la parola sbagliata, il fraintendimento.
Qui la canzone recupera le parole, certo, ma per negarne quasi la loro utilità.
𝑰 𝒘𝒂𝒔 𝒎𝒊𝒔𝒕𝒂𝒌𝒆𝒏,
canta Crosby come ritornello sospendendo ogni suono, seguono due note che sottolineano il rammarico: mi sono sbagliato, nessuno sa cosa sta succedendo, colui con cui parlo è solo un altro sconosciuto. C’è un’illusione che percorre il brano, che lo alimenta e lo infarcisce di speranza: Pensavo, dice, nel significato di credevo, mi ero illuso, non era la luce che poteva guidare attraverso tutta questa oscurità erano solo i riflessi di un’ombra. Anche qui si manifesta un bellissimo ossimoro dove un’ombra, quindi un’oscurità per definizione, manda dei riflessi: impossibilità fisica come poter vedere attraverso l’oscurità. La musica si articola come in buona parte dell’album per suggerimenti, note isolate nel contesto ritmico, a prevalere è la chitarra solista che sembra lamentarsi lanciandosi in note sovente lancinanti, lamentevoli, colorando l’atmosfera con la slide. Pensavo di avere trovato qualcuno che mi portasse fuori da questa oscurità, qualcuno che conosceva la verità....mi sono sbagliato era solo la risata di un bambino.
Il riso liberatorio non esce dalla gola di un adulto, che avrebbe potuto conferire al testo un tono amaro o sarcastico, ma è un bambino a ridere con l’ingenuità che un riso infantile può richiamare. Di fronte a interrogativi esistenziali risponde l’allegria di un bambino che lascia spazio alla lunga chiusa della chitarra con la ritmica che accentua la parte cupa del testo, come un richiamo costante all’errore mentre la sei corde lamenta la mancanza di risposte in un intervento struggente, un tema, un riff in minore che cala, discende fino a spegnersi nella dissolvenza.

𝐖𝐡𝐚𝐭 𝐚𝐫𝐞 𝐭𝐡𝐞𝐢𝐫 𝐧𝐚𝐦𝐞𝐬 nasce dallo sconcerto, due note di chitarra come un punto interrogativo, la ricerca del tema, un sovrapporsi di arpeggi, note isolate, temi, ricami, mentre il bordone iniziale fa da sottofondo il brano cresce poco alla volta, cresce in dissolvenza, con note isolate che sembrano cercare una strada, forse un pezzo che andrebbe posto ad inizio album: chi sono le persone che ci guidano? Chi ha in mano le sorti della nazione? La melodia si costruisce come una domanda che si formula mano a mano, la batteria che entra con un leggero rullare, il tempo definito come una vampa di luce dal fondo di una oscurità, sorregge il tema.

𝐓𝐫𝐚𝐜𝐭𝐢𝐨𝐧 𝐢𝐧 𝐭𝐡𝐞 𝐫𝐚𝐢𝐧 racchiude un mistero, forse un enigma da risolvere, magari un testo non-sense.
E’ abbastanza difficile trovare la forza di tornare dove tutto è cominciato tornare bambini forse o ricominciare da capo. Si accenna a un nuovo diluvio universale (trascinarsi nella pioggia): vi sono una tortora e una colomba con un ramo d’ulivo, certo è che questi rimandi biblici, religiosi, vengono ripresi in 𝐎𝐫𝐥𝐞𝐚𝐧𝐬 brano tradizionale francese dove vengono citati nomi di cattedrali, come si volesse recuperare una forma di religiosità che conduce a una confusione, a frasi prive di senso immediato così come lo è privo di utilità e di senso un ritorno alla religione dei padri. Il già citato 𝐈’𝐝 𝐬𝐰𝐞𝐚𝐫 𝐭𝐡𝐞𝐫𝐞 𝐰𝐚𝐬 𝐬𝐨𝐦𝐞𝐛𝐨𝐝𝐲 𝐡𝐞𝐫𝐞, here, infatti lascia senza fiato nella sua brevissima misura: improvvisato a cappella, il brano lancia voci e echi che riverberano tra pareti vuote, vibrano su corde vocali anche qui senza parole.

Per ascoltare un nuovo album solista di Crosby si dovrà attendere il 1989, 28 anni, ma 𝐈𝐟 𝐈 𝐂𝐨𝐮𝐥𝐝 𝐎𝐧𝐥𝐲,... credo rimarrà un capolavoro insuperato.

L'articolo e La Foto, con la postproduzione tipica di quegli anni sono di © Roberto Gaudenzi
19 giugno 2020
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