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Have a good trip, have Rock!
rubrica a cura di Roberto Gaudenzi

WHIT THE BEATLES AND OTHER STORIES
Nella miscela di considerazioni a ruota libera che è questa recensione, dirò subito che ciò che mi ha sopratutto colpito del secondo album dei quattro di Liverpool, 𝐖𝐢𝐭𝐡 𝐭𝐡𝐞 𝐁𝐞𝐚𝐭𝐥𝐞𝐬 del 1963, è stata la foto di copertina.
Si dirà: certo, le copertine degli album, come quelle dei libri, come i manifesti dei film servono a quello: sono anche dei richiami pubblicitari...Ecco, appunto, dei richiami, ma alcuni richiami sono sussurrati, altri urlati, questo è inquietante.
Premetto che sono un eretico: non sono un grande fan dei Beatles. Ogni volta che viene messo sul podio un album come 𝐒𝐞𝐫𝐠𝐞𝐧𝐭 𝐏𝐞𝐩𝐩𝐞𝐫 consacrandolo come la bibbia del rock, come l’antesignano dei concept album, accetto l’assunto come un dogma che non mi entra nel cuore ma che resta emarginato in superficie. Sarà anche perché i Beatles per me sono stati troppo 𝑶𝒃𝒍𝒂𝒅𝒊̀ 𝑶𝒃𝒍𝒂𝒅𝒂̀ o 𝒀𝒆𝒍𝒍𝒐𝒘 𝑺𝒖𝒃𝒎𝒂𝒓𝒊𝒏𝒆, in equilibrio costante tra canzonetta da classifica e innovazione, certo, ma quanto 𝑮𝒆𝒐𝒓𝒈𝒆 𝑴𝒂𝒓𝒕𝒊𝒏 vi era alle spalle? (Ascoltate il suo intervento con il breve bellissimo assolo di piano in 𝑵𝒐𝒕 𝒂 𝑺𝒆𝒄𝒐𝒏𝒅 𝑻𝒊𝒎𝒆.)
I quattro emergono dal nero e i loro volti restano per metà confusi nel nero, c’è una transazione sfumata tra ombra e luce ma l’altra metà dei volti è di un bianco quasi piatto, siamo ai confini del tratto grafico che ne fa risaltare l’occhio, la linea del naso, la sfumatura dei capelli, quei capelli tagliati a caschetto, e le espressioni: 𝑱𝒐𝒉𝒏 sembra voler accennare un sorriso con lo sguardo acuto e penetrante; 𝑮𝒆𝒐𝒓𝒈𝒆 appare il più neutro, non esprime sentimenti; 𝑷𝒂𝒖𝒍 fissa lo sguardo stupito su qualcosa; 𝑹𝒊𝒏𝒈𝒐 nell’angolo ha l’espressione più triste. Una gamma di sentimenti appena accennati. L’immagine è opera del fotografo storico dei Beatles, 𝑹𝒐𝒃𝒆𝒓𝒕 𝑭𝒓𝒆𝒆𝒎𝒂𝒏, che, leggo nelle cronache, ha sfruttato la luce di una finestra.
Poi leggo, sempre dalle cronache, che i Beatles, prima di consacrarsi con questo nome, hanno frequentato Amburgo e in Germania hanno conosciuto 𝑨𝒔𝒕𝒓𝒊𝒅 𝑲𝒊𝒓𝒄𝒉𝒉𝒆𝒓𝒓, fotografa introdotta alla filosofia esistenzialista e che esistenzialista era il modo di vestire e di tagliarsi i capelli a caschetto: moda molto sobria, e austera.
Ecco il punto: l’𝐞𝐬𝐢𝐬𝐭𝐞𝐧𝐳𝐢𝐚𝐥𝐢𝐬𝐦𝐨.
E’ una filosofia variegata e che ha come fondamento l’uomo: uomo che non è frutto di un disegno preordinato ma che è ciò che fa. Ecco allora i volti dei quattro che emergono dall’ombra, che si disegnano, che assumono una fisionomia.
Siamo agli inizi degli anni ’60, precisamente nel 1963 e l’album viene pubblicato il 22 novembre...lo stesso giorno in cui a Dallas 𝑱.𝑭. 𝑲𝒆𝒏𝒏𝒆𝒅𝒚 veniva assassinato! I Beatles non potevano certo sapere questo, e neppure la Parlophone, etichetta discografica per la quale incidevano, comunque bella coincidenza, eh?
Oltre Atlantico mr. 𝒁𝒊𝒎𝒎𝒆𝒓𝒎𝒂𝒏 (𝑩𝒐𝒃 𝑫𝒚𝒍𝒂𝒏) esce con il suo secondo album 𝐓𝐡𝐞 𝐅𝐫𝐞𝐞𝐰𝐡𝐞𝐞𝐥𝐢𝐧’, e mentre lui canta di
"𝒖𝒏𝒂 𝒅𝒖𝒓𝒂 𝒑𝒊𝒐𝒈𝒈𝒊𝒂 𝒊𝒏 𝒑𝒓𝒐𝒄𝒊𝒏𝒕𝒐 𝒅𝒊 𝒄𝒂𝒅𝒆𝒓𝒆",
e si domanda
“𝑸𝒖𝒂𝒏𝒕𝒆 𝒔𝒕𝒓𝒂𝒅𝒆 𝒅𝒆𝒗𝒆 𝒑𝒆𝒓𝒄𝒐𝒓𝒓𝒆𝒓𝒆 𝒖𝒏 𝒖𝒐𝒎𝒐 𝒑𝒓𝒊𝒎𝒂 𝒅𝒊 𝒔𝒆𝒏𝒕𝒊𝒓𝒔𝒊 𝒄𝒉𝒊𝒂𝒎𝒂𝒓𝒆 𝒖𝒐𝒎𝒐” ,
quindi si interroga sull’essenza dell’uomo, pone una serie di domande sapendo che la risposta soffia nel vento e che quindi deve essere ascoltata, cercata, i Beatles si infiocchettano con canzoncine d’amore adolescenziali.
𝑴.𝑳. 𝑲𝒊𝒏𝒈 declama di avere avuto un sogno, la guerra fredda è al suo culmine, e i quattro di Liverpool sdilinquiscono per ragazzine capricciose.
L’esistenzialismo contempla in definitiva l’assurdo della vita e la nullità dell’essere e in 𝐖𝐢𝐭𝐡 𝐭𝐡𝐞 𝐁𝐞𝐚𝐭𝐥𝐞𝐬 questi temi sembrano convergere e prendere forma tingendosi di colori brillanti, la musica non è dolente, forse si respira un senso del dramma più nel disco di Dylan che attinge dal folk che da questo album dei Beatles dove il rock and roll prende a braccetto certe sonorità leggere e languide degli anni ’50, si sporca di rhythm and blues aleggiando in cieli con qualche nuvola passeggera.
Ancora, qui l’esistenzialismo da cui i quattro sembrano emergere assume l’idea di una rinuncia, di un votarsi al materialismo (𝑴𝒐𝒏𝒆𝒚, 𝒕𝒉𝒂𝒕’𝒔 𝒘𝒉𝒂𝒕 𝒊 𝒘𝒂𝒏𝒕) tutto pulito e ben confezionato, impeccabile: se l’esistenza è vuoto, diamole almeno un aspetto gradevole e piacevole e “𝒏𝒐𝒏 𝒔𝒄𝒐𝒄𝒄𝒊𝒂𝒕𝒆𝒄𝒊”.
“𝑰’𝒎 𝒔𝒐 𝒔𝒂𝒅 𝒂𝒏𝒅 𝒍𝒐𝒏𝒆𝒍𝒚” e certamente c’è del fastidio dietro queste parole ma consapevoli che la musica “𝒓𝒐𝒕𝒐𝒍𝒂 𝒐𝒍𝒕𝒓𝒆 𝑩𝒆𝒆𝒕𝒉𝒐𝒗𝒆𝒏” e quindi può in una forma nuova, diversa, dare un senso, una direzione al vuoto esistenziale.
The Freewheelin vede in copertina un giovane Dylan a braccetto con una ragazza in una strada del Village, un ragazzo sorridente che si incammina verso qualcosa, 𝐖𝐢𝐭𝐡 𝐭𝐡𝐞 𝐁𝐞𝐚𝐭𝐥𝐞𝐬 mostra i quattro in divenire, i loro volti stanno prendendo forma dal nero. In Dylan tutto sembra già dato, la presa di posizione è già assunta, qui tutto potrebbe anche tornare nell’ombra.
Su 14 canzoni la metà esatta è opera originale di 𝑳𝒆𝒏𝒏𝒐𝒏-𝑴𝒄𝑪𝒂𝒓𝒕𝒏𝒆𝒚, una a firma 𝑯𝒂𝒓𝒓𝒊𝒔𝒐𝒏 il resto cover. Forse i quattro che emergono dall’ombra non significano altro che questo: metà album li mette in luce come compositori, l’altra metà resta nell’ombra delle cover che se pure reinterpretate non svelano appieno la vera personalità dei Beatles.
Compio un salto in avanti di 15 anni, e mi sposto nel 1978, quando esce il 45 giri di esordio di “𝒕𝒓𝒆 𝒓𝒂𝒈𝒂𝒛𝒛𝒊 𝒊𝒎𝒎𝒂𝒈𝒊𝒏𝒂𝒓𝒊”, parlo dei 𝐂𝐮𝐫𝐞, che ci colpiscono con “𝑲𝒊𝒍𝒍𝒊𝒏𝒈 𝒂𝒏 𝒂𝒓𝒂𝒃” dove l’esistenzialismo non è suggerito, ipotizzato, ma concretizzato in musica. Ispirata al romanzo “𝑳𝒐 𝑺𝒕𝒓𝒂𝒏𝒊𝒆𝒓𝒐”, di 𝑪𝒂𝒎𝒖𝒔, esponente con 𝑺𝒂𝒓𝒕𝒓𝒆 dell’esistenzialismo post bellico, la canzone emerge dalla scena post-punk con quel suo sound orientale, scarno, in una progressione di note che scalano già le vette della New Wave. I tre ragazzi si stanno costruendo, portano la loro libertà di creare sulla strada pericolosa che conduce al delitto.
“𝑰’𝒎 𝒂𝒍𝒊𝒗𝒆
𝑰’𝒎 𝒅𝒆𝒂𝒅
𝑰’𝒎 𝒕𝒉𝒆 𝒔𝒕𝒓𝒂𝒏𝒈𝒆𝒓
𝒌𝒊𝒍𝒍𝒊𝒏𝒈 𝒂𝒏 𝒂𝒓𝒂𝒃”.
L’uomo assurdo di Camus si fa canzone, uccide una persona con la gratuità dell’atto (uccisione del Punk?)
I Beatles massaggiano il Rock and Roll e ne rassodano la muscolatura, la loro spinta sarà un progredire continuo; Dylan elettrificherà il folk e rimasticherà alla sua inconfondibile maniera il Blues; i Cure interiorizzano il Punk, ne distillano la linfa e lo restituiscono ricco di umori diversi.
Sono solo tre esempi che ho legato per vicinanza cronologica e per apparente comunanza di filosofia (Beatles e Cure), accostamenti forse un poco arditi come ardita è questa musica che noi definiamo rock ricca di sfaccettature, lontana da ogni espressione esclusivamente modaiola e dunque libera di costruirsi e reinventarsi, di contaminarsi.
Foto di © Roberto Gaudenzi
3 luglio 2020
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UMMAGUMMA
PINK FLOYD  (1969)
“𝐽𝑢𝑝𝑖𝑡𝑒𝑟 𝑎𝑛𝑑 𝑆𝑎𝑡𝑢𝑟𝑛, 𝑂𝑏𝑒𝑟𝑜𝑛, 𝑀𝑖𝑟𝑎𝑛𝑑𝑎 𝐴𝑛𝑑 𝑇𝑖𝑡𝑎𝑛𝑖𝑎, 𝑁𝑒𝑝𝑡𝑢𝑛𝑒, 𝑇𝑖𝑡𝑎𝑛, 𝑆𝑡𝑎𝑟𝑠 𝑐𝑎𝑛 𝑓𝑟𝑖𝑔ℎ𝑡𝑒𝑛.” 𝐴𝑠𝑡𝑟𝑜𝑛𝑜𝑚𝑦 𝐷𝑜𝑚𝑖𝑛𝑒 (𝑆𝑦𝑑 𝐵𝑎𝑟𝑟𝑒𝑡𝑡)
Consideravo 𝑼𝒎𝒎𝒂𝒈𝒖𝒎𝒎𝒂 l’album definitivo dei 𝑷𝒊𝒏𝒌 𝑭𝒍𝒐𝒚𝒅, il punto più alto raggiunto dalla loro musica: certo, verranno 𝑨𝒕𝒐𝒎 𝑯𝒆𝒂𝒓𝒕 𝑴𝒐𝒕𝒉𝒆𝒓 e 𝑴𝒆𝒅𝒅𝒍𝒆, ma tra i solchi del “lato oscuro della luna” i Pink sembravano avere nascosto il meglio di sé. Alludo ovviamente a 𝑻𝒉𝒆 𝑫𝒂𝒓𝒌 𝑺𝒊𝒅𝒆 𝒐𝒇 𝒕𝒉𝒆 𝑴𝒐𝒐𝒏 (disco che tanto ha venduto e che assai ha contribuito a farli conoscere) dove colpevolmente fermavo il gruppo.
Col tempo mi sono accorto che i Floyd sono stati anche altro a partire proprio da quell’album che con i colori dell’iride su sfondo nero mostrava già le differenti tinte della band.
Ma Ummagumma conserva per me il suo fascino sperimentale e immaginifico.
Nato nell’arco di un anno che mostra il primo sbarco dell’uomo sulla luna, che conosce un raduno epocale come Woodstock, che si apre con una violenta protesta contro l’invasione sovietica della Cecoslovacchia e che si chiude, in casa nostra, con la strage di Piazza Fontana, Ummagumma, concepito inizialmente come album singolo, dove ogni musicista compone e suona in autonomia, vede la costruzione dei brani che costituiscono il secondo disco precedere i concerti che andranno a compilare il primo disco dal vivo, e tutto questo perché la casa discografica, non convinta delle capacità dei quattro, propose di affiancare un disco live dando alle presse un doppio album.
Se un filo cuce insieme i brani di Ummagumma, ritengo che vada cercato nell’album in studio. La cucitura sembra essere, come già detto, l’autonomia compositiva ed esecutiva di ogni singolo componente ma forse c’è di più.
Apre le danze 𝐑𝐢𝐜𝐤 𝐖𝐫𝐢𝐠𝐡𝐭 con 𝑺𝒚𝒔𝒚𝒑𝒉𝒖𝒔, una suite in quattro parti, strumentale. l mito narra che Sisifo, figlio di Eolo, per avere sfidato Zeus venne condannato a spingere un macigno alla sommità di un monte per farlo ruzzolare nell’altro versante, giunto presso la sommità e vinto dalla fatica, le forze abbandonano Sisifo e il masso torna al punto di partenza costringendolo a ricominciare da capo. Il simbolo di una fatica inutile e senza fine viene musicato da Wright in quella che è forse la composizione più strutturata di questo secondo disco.
Il tema di apertura, cupo, tutto giocato sulle tastiere, fa subito pensare all’arrancare faticoso su un pendio. La seconda parte, eseguita al pianoforte, se lascia intravedere una sorta di alleggerimento dalla fatica, con modalità quasi classiche e vagamente jazzate, dà spazio ad inciampi con dissonanze come se la forza venisse mano a mano a mancare e il passo diventasse incerto, frequenti le pause, fino ad un ruzzolare scandito da un fiume di note, dall’irrompere di suoni e cupi rumori. La terza parte evoca immagini simili, la tastiera suonata in modo percussivo, suoni, fischi e rumori ancora e un precipitare, che tace nella quarta parte che si apre con le ariose note del mellotron: la fatica si fa estrema, tuttavia è necessario riprendere la salita; poi il tema sembra terminare, si dissolve nel silenzio rotto dall’irrompere violento di una nota di organo e una modulazione di accordi in crescendo, elettronica che ci porta in cima dove viene ripreso il tema iniziale fino alla chiusura.
Sisifo dunque, e la fatica che sempre ritorna, inutile.
Quasi senza stacco, entra con un suono di uccellini 𝐑𝐨𝐠𝐞𝐫 𝐖𝐚𝐭𝐞𝐫𝐬 che con la chitarra arpeggiata ci porta nei 𝑮𝒓𝒂𝒏𝒕𝒄𝒉𝒆𝒔𝒕𝒆𝒓 𝑴𝒆𝒂𝒅𝒐𝒘𝒔, in un’atmosfera bucolica che contrasta con la fatica inane che ci ha proposto Wright. Qui gli accordi fluiscono lievi come lo scorrere di un ruscello, il respiro del vento.
"𝐺𝑒𝑙𝑖𝑑𝑜 𝑣𝑒𝑛𝑡𝑜 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑛𝑜𝑡𝑡𝑒 𝑣𝑎𝑡𝑡𝑒𝑛𝑒 𝑞𝑢𝑖 𝑛𝑜𝑛 ℎ𝑎𝑖 𝑝𝑜𝑡𝑒𝑟𝑒",
canta quasi in un sussurro Waters che si stende su prati verdi con il ricordo di altri giorni in una ballata che dà un differente tono al disco e mette in risalto la vena intimista più tipica di Waters.
Gli arpeggi sfumano, la canzone è finita ma una coda rumoristica e naïf ci fa sentire una mosca volare, poi passi che scendono una scala e colpi con un ammazza-mosche fino a spegnere il ronzio con l’insetto spiaccicato sul muro. Un atto di violenza che sembra voler negare l’atmosfera creata dalla canzone per ricondurci in un campionario di suoni acuti e stridenti dove “diverse specie di piccoli animali pelosi scavano solchi in una caverna ”.
Una paurosa discesa agli inferi ci accompagna in un brano pazzo e a- musicale.
Il titolo completo è: "𝑺𝒆𝒗𝒆𝒓𝒂𝒍 𝒔𝒑𝒆𝒄𝒊𝒆𝒔 𝒐𝒇 𝒔𝒎𝒂𝒍𝒍 𝒇𝒖𝒓𝒓𝒚 𝒂𝒏𝒊𝒎𝒂𝒍𝒔 𝒈𝒂𝒕𝒉𝒆𝒓𝒆𝒅 𝒕𝒐𝒈𝒆𝒕𝒉𝒆𝒓 𝒊𝒏 𝒂 𝒄𝒂𝒗𝒆 𝒂𝒏𝒅 𝒈𝒓𝒐𝒐𝒗𝒊𝒏𝒈 𝒘𝒊𝒕𝒉 𝒂 𝒑𝒊𝒄𝒕”, tradotto un po’ avventurosamente come sopra ma precisando che “pict” è traducibile con Pitti un'antica popolazione di origine pre-celtica che popolò parte della Scozia fra il III e il X secolo. Da qui il declamare versi con accento scozzese alla fine del brano.
La “Strada Stretta" di 𝐃𝐚𝐯𝐢𝐝 𝐆𝐢𝐥𝐦𝐨𝐮𝐫 offre intrecci di chitarre: sopra tutte un’acustica arpeggiata e sovrincisa la slide, la strada stretta si intreccia in questo sovrapporsi di corde, per scivolare in una serie di suoni isolati e introdurre senza soluzione di continuità la seconda parte dove predomina un riff cupo e ripetitivo come un girare a vuoto, un loop che richiama il tema di Sysyphus e che sfuma per lasciare il posto a un amalgama sonoro che ricorda i suoni di 𝐄𝐜𝐡𝐨𝐞𝐬 da 𝐌𝐞𝐝𝐝𝐥𝐞. Poi nella terza parte sopraggiunge una riflessione declamata dalla suadente voce di Gilmour:
"𝑆𝑒𝑔𝑢𝑒𝑛𝑑𝑜 𝑖𝑙 𝑠𝑒𝑛𝑡𝑖𝑒𝑟𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑐𝑜𝑛𝑑𝑢𝑐𝑒 𝑣𝑒𝑟𝑠𝑜 𝑙'𝑜𝑠𝑐𝑢𝑟𝑖𝑡𝑎̀ 𝑎 𝑛𝑜𝑟𝑑".
𝑻𝒉𝒆 𝑵𝒂𝒓𝒓𝒐𝒘 𝑾𝒂𝒚 è forse una strada poco rassicurante, anche perché l’autore ha dichiarato di essere stato nel panico per non avere mai scritto un testo prima di questo:
“𝑃𝑟𝑖𝑚𝑎 𝑑𝑖 𝑡𝑒 𝑙𝑎 𝑛𝑜𝑡𝑡𝑒 𝑠𝑡𝑎 𝑐ℎ𝑖𝑎𝑚𝑎𝑛𝑑𝑜 𝐸 𝑠𝑎𝑖 𝑐ℎ𝑒 𝑛𝑜𝑛 𝑝𝑢𝑜𝑖 𝑟𝑖𝑡𝑎𝑟𝑑𝑎𝑟𝑒”
frase enigmatica che sembra ricondurre la stretta via a un’immagine di morte.
La composizione di 𝐍𝐢𝐜𝐤 𝐌𝐚𝐬𝐨𝐧 sembra riportarci verso cieli più sereni rievocando favole antiche, una melodia sussurrata al flauto (che le cronache ci informano essere suonato dalla moglie) su un tappeto di percussioni come se ci si orientasse in una boscaglia nebbiosa, brevi rullate in un gioco a nascondino spuntano qui e là prive di melodia, poi un ritmo scandito, più maturo introduce la ripresa del tema iniziale: 𝑻𝒉𝒆 𝑮𝒓𝒂𝒏𝒅 𝑽𝒊𝒛𝒊𝒆𝒓’𝒔 𝑮𝒂𝒓𝒅𝒆𝒏 𝑷𝒂𝒓𝒕𝒚.
𝑨𝒔𝒕𝒓𝒐𝒏𝒐𝒎𝒚 𝑫𝒐𝒎𝒊𝒏𝒆 apre l’album dal vivo come apriva l’album di esordio dei Pink Floyd, 𝐒𝐲𝐝 𝐁𝐚𝐫𝐫𝐞𝐭 ne è l’autore.
Il testo sembra scritto sotto l’effetto di allucinogeni ma mi soffermo dove il testo recita:
“𝑠𝑡𝑎𝑟𝑠 𝑐𝑎𝑛 𝑓𝑟𝑖𝑔ℎ𝑡𝑒𝑛”
(le stelle possono spaventare), anticipata da un elenco di pianeti, satelliti e corpi celesti e una musica che pulsa al ritmo di esplosioni intergalattiche.
I Floyd ricreano un amalgama di paura interstellare, lampi di luce, uno sgomento degli spazi infiniti. Ma sembra esserci una volontà di liberarsi dallo ”horror vacui”, che i suoni distorti e i rumori non rassicuranti evocano, recuperando con ricami melodici alle tastiere un ordine che sembra perduto.
Sembra esserci una costante tensione, infatti, tra ordine e caos dove il primo sembra in fondo prevalere sul secondo: il titolo del brano sembra suggerire, con quel suo termine latino, l’evocazione ad un Signore ordinatore del tutto che può risolversi nella “fonte piena di segreti” 𝑨 𝑺𝒂𝒖𝒄𝒆𝒓𝒇𝒖𝒍 𝒐𝒇 𝑺𝒆𝒄𝒓𝒆𝒕𝒔 a chiusura del disco dal vivo. Non si allude ovviamente a religiosità e tanto meno a una qualche forma di ortodossia ma ad un’ interna necessità di ordine.
Su due note del basso di Waters arriva il pericolo: 𝑪𝒂𝒓𝒆𝒇𝒖𝒍 𝒘𝒊𝒕𝒉 𝒕𝒉𝒂𝒕 𝑨𝒙𝒆, 𝑬𝒖𝒈𝒆𝒏𝒆, “Attento a quell’ascia, Eugenio”. Brano che preannuncia l’avvicinarsi di una catastrofe, un crescendo che crea ansia nell’attesa di qualche irrimediabile male, un battito cardiaco che accelera fino al terrificante urlo di Waters che più che di dolore sembra richiamare un’angoscia esistenziale. Se al celebre quadro di Munch si dovesse associare del suono assocerei questo. 
Di pochi mesi successiva è l’uscita nelle sale cinematografiche di 𝐙𝐚𝐛𝐫𝐢𝐬𝐤𝐢𝐞 𝐏𝐨𝐢𝐧𝐭 di 𝐌𝐢𝐜𝐡𝐞𝐥𝐚𝐧𝐠𝐞𝐥𝐨 𝐀𝐧𝐭𝐨𝐧𝐢𝐨𝐧𝐢i (1970), dove si associa, alla magnifica sequenza finale che vede gli effetti di un’esplosione al rallentatore, questo brano, riarrangiato per l’occasione.
𝑺𝒆𝒕 𝒕𝒉𝒆 𝑪𝒐𝒏𝒕𝒓𝒐𝒍𝒔 𝒇𝒐𝒓 𝒕𝒉𝒆 𝑯𝒆𝒂𝒓𝒕 𝒐𝒇 𝒕𝒉𝒆 𝑺𝒖𝒏, la necessità di mantenere il controllo per il cuore del sole, (interpreterei con il centro del sole) sembra anelare a un ordine con un ritmo tribale e la modulazione di una melodia dal sapore orientale, come alludesse a un’alba. Si dice che Waters abbia composto il testo basandosi su poesie cinesi dell’era T’Ang che corrisponde in quanto a valore artistico al nostro Rinascimento.
𝑨 𝑺𝒂𝒖𝒄𝒆𝒓𝒇𝒖𝒍 𝒐𝒇 𝑺𝒆𝒄𝒓𝒆𝒕𝒔 riconduce tutto ai primordi: questo brano è la preparazione al Big Bang, l’universo ancora non esiste ma la formazione è imminente, i suoni, i feedback della chitarra, lo stridere delle corde ci fanno entrare nel brodo primordiale dove il suono non è organizzato. In un rullare in cerchio si racchiude l’amalgama da cui poco a poco prende forma la melodia e da questa la voce che ci rivela la fonte piena di segreti che forse non saranno mai svelati. Rick Wright, il tastierista, domina in queste quattro tracce e il suono emerge, evoca, si fa ricordare tra rumorismo e distorsioni, come il basso di Waters che cupo si pone come un interrogativo.
L’ordine emerge dal caos.
Uno sguardo alla foto di copertina: un gioco di rimandi come se ci fossero due specchi a fronteggiarsi, i Pink Floyd, senza cambiare la composizione dell’inquadratura, cambiano posizione al suo interno, specchi che ingannano, che mostrano una serie di immagini apparentemente uguali, in realtà diverse. In questo album hanno voluto mettersi alla prova come singoli compositori ma in definitiva restando una band unica e compatta. La serie termina sul fondo, come a svelare l’inganno, mostrando la riproduzione della copertina dell’album precedente A Saucerful of Secrets (ricordo che tra questo disco e Ummagumma c’è stata la parentesi di 𝐌𝐨𝐫𝐞 colonna sonora dell’omonimo film).
Una tensione tra ordine e caos quindi sembra essere il filo che lega il doppio album: Sisifo che secondo il mito è anche un ladro, quindi portatore di disordine, destinato a una fatica inutile, “La strada stretta” e gli orribili “Animali pelosi” ci conducono ai pericoli dell’”Axe”; le “stelle possono fare paura” e il destino dell’Universo sembra in mano ad un signore capriccioso, solo un ritorno alla calma bucolica e ad una festa dal vago sapore orientale in compagnia di un “Gran Visir” ci possono aiutare.

Foto di © Roberto Gaudenzi
26 giugno 2020
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𝐈𝐅 𝐈 𝐂𝐎𝐔𝐋𝐃 𝐎𝐍𝐋𝐘 𝐑𝐄𝐌𝐄𝐌𝐁𝐄𝐑 𝐌𝐘 𝐍𝐀𝐌𝐄
DAVID CROSBY (1971)
La Summer of Love sta svanendo e i figli dei fiori si sono incamminati verso Woodstock, verso la fine del sogno.
Nel febbraio 1971 𝗗𝗮𝘃𝗶𝗱 𝗖𝗿𝗼𝘀𝗯𝘆 pubblica il suo primo album solista e la West-Coast, in particolare San Francisco, sembra raggrupparsi, fondersi, donando musicalmente un album nel quale vengono distillati gli umori migliori: il country con il blues e un’invenzione nuova che è il rock scaturito da quei confini, esprimendo gioie e malinconie, furori e risate. Ospiti un manipolo di musicisti che quell’area hanno contribuito ad animare: parte dei Jefferson Airplane, dei Grateful Dead, dei Santana poi Neil Young, Joni Mitchell, Graham Nash.
Con un senso dell’immaginifico questo album si presenta alle orecchie di chi ascolta come un cristallino gocciolare di essenze suonate ora in punta di dita ora più urlate, smorzate in sussurri e accese di stupefatte agnizioni*.

Curioso che il “sogno” abbia avuto il suo apice in occidente e il suo epilogo in oriente.
La California è terra di confine, meta finale degli antichi pionieri che hanno riempito dei propri sogni non solo il continente nord americano ma anche buona parte dell’”Occidente” che di quel sogno si nutriva. In prossimità della costa orientale si consuma il “sogno” in quella che diventerà una grande festa.
Il lato dove il sole sorge è l’epilogo di qualcosa nato in occidente in un curioso scambio di metafore che sembra voler chiudere un cerchio.

𝐈𝐟 𝐈 𝐂𝐨𝐮𝐥𝐝 𝐎𝐧𝐥𝐲 𝐑𝐞𝐦𝐞𝐦𝐛𝐞𝐫 𝐌𝐲 𝐍𝐚𝐦𝐞
Se potessi ricordare come mi chiamo...
lascia dei puntini di sospensione che annunciano una volontà che non sa arrendersi. Una perdita di identità, una smemoratezza e quel condizionale che sembra richiamare uno sforzo, un rammarico per qualcosa che si è abbandonato.
La copertina dell’album mostra il volto di Crosby sovrapposto a un tramonto sul mare: la linea dell’orizzonte taglia il viso sotto agli occhi e il sole è la goccia di una lacrima.
Il mare dunque, e un orizzonte vuoto.

Dal canale sinistro una chitarra emerge come un suono che dura da tempo, cresce e occupa lo spazio, poche pennate e un accompagnamento di tablas colorato dal basso per dire che
“𝐿𝑎 𝑚𝑢𝑠𝑖𝑐𝑎 𝑒̀ 𝑎𝑚𝑜𝑟𝑒, 𝑡𝑢𝑡𝑡𝑖 𝑑𝑖𝑐𝑜𝑛𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑙𝑎 𝑚𝑢𝑠𝑖𝑐𝑎 𝑒̀ 𝑎𝑚𝑜𝑟𝑒”,
𝐌𝐮𝐬𝐢𝐜 𝐢𝐬 𝐥𝐨𝐯𝐞. Il canto è corale, universale, e crederci fino in fondo significa affermare una certezza, che forse rimarrà unica.
“𝐼𝑛𝑑𝑜𝑠𝑠𝑎 𝑖 𝑡𝑢𝑜𝑖 𝑐𝑜𝑙𝑜𝑟𝑖 𝑒 𝑐𝑜𝑟𝑟𝑖, 𝑣𝑖𝑒𝑛𝑖 𝑎 𝑣𝑒𝑑𝑒𝑟𝑒
𝑇𝑢𝑡𝑡𝑖 𝑑𝑖𝑐𝑜𝑛𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑙𝑎 𝑚𝑢𝑠𝑖𝑐𝑎 𝑒̀ 𝑔𝑟𝑎𝑡𝑖𝑠
𝑇𝑜𝑔𝑙𝑖𝑡𝑖 𝑖 𝑣𝑒𝑠𝑡𝑖𝑡𝑖 𝑒 𝑠𝑑𝑟𝑎𝑖𝑎𝑡𝑖 𝑎𝑙 𝑠𝑜𝑙𝑒
𝑡𝑢𝑡𝑡𝑖 𝑑𝑖𝑐𝑜𝑛𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑙𝑎 𝑚𝑢𝑠𝑖𝑐𝑎 𝑒̀ 𝑑𝑖𝑣𝑒𝑟𝑡𝑖𝑚𝑒𝑛𝑡𝑜.”
La musica salva perché ti mette a nudo e fa risplendere la tua vera natura: se hai dimenticato il tuo nome, il modo per ritrovare la strada verso la tua identità passa dalla musica che è libera ed è divertente. Una componente ludica che è una ricerca di senso e in definitiva di sé.
La dichiarazione di intenti è quindi chiara: oltre i puntini di sospensione c’è la musica che si annuncia con poche battute e con frasi ripetute, in uno stile quasi tribale, uno stile che fa della spontaneità la sua cifra distintiva. Quindi con questo incipit si può affermare che la musica è la base di partenza per una ricerca, per una identificazione tra il sé e l’oltre: il volto della copertina e il mare, due cose in una, un’assimilazione ancora in divenire che fa leggere il sole sopra l’orizzonte non solo come un tramonto ma anche come un’alba.

Come un film western, dove ogni personaggio è solo di fronte a una natura selvaggia, dove ognuno è senza filtri e la legge non può intervenire, dove in definitiva si manifesta la vera natura di ognuno, e ognuno è di fronte al proprio io. 𝐂𝐨𝐰𝐛𝐨𝐲 𝐌𝐨𝐯𝐢𝐞, elettrica e nervosa, singhiozzante, dove le chitarre lacerano come colpi di pistola, schioppettate in faccia ad un equivoco: un’indiana che tutti vorrebbero dalla propria parte, si rivela essere la legge. Il cantato di Crosby è un crescendo che declama l’impossibilità di imbrigliare la legge, il suo essere desiderabile ma irriducibile. Il nome dimenticato qui sembra ritrovare un’onomastica, ogni personaggio ha un nome, il film della vita ci fa soggiacere a leggi che stanno sopra di noi. L’andatura del brano, con una ritmica ossessiva e la chitarra solista di Garcia che interviene di taglio, acida, ora urlante ora poco più suadente, incide nella canzone in modo bruciante.

𝐓𝐚𝐦𝐚𝐥𝐩𝐚𝐢𝐬 𝐇𝐢𝐠𝐡 (𝐀𝐭 𝐀𝐛𝐨𝐮𝐭 𝟑) gioca forse sull’ambiguità: sarà la vetta, muta, dalla quale contemplare il mare, il confine ultimo, in un isolamento senza parole? Oppure sarà la High School con lo stesso nome? E perché At About 3? Circa le tre del pomeriggio o circa le 3 del mattino? Il brano è senza parole come la 𝐒𝐨𝐧𝐠 𝐰𝐢𝐭𝐡 𝐧𝐨 𝐖𝐨𝐫𝐝𝐬 (𝐓𝐫𝐞𝐞 𝐰𝐢𝐭𝐡 𝐧𝐨 𝐋𝐢𝐯𝐞𝐬), entrambi con una parentetica nel titolo che suggerisce una contemporaneità, nel primo caso, e uno spostamento di senso nel secondo, e come senza parole è il breve brano cantato a cappella che chiude l’album: 𝐈’𝐝 𝐬𝐰𝐞𝐚𝐫 𝐭𝐡𝐞𝐫𝐞 𝐰𝐚𝐬 𝐬𝐨𝐦𝐞𝐛𝐨𝐝𝐲 𝐡𝐞𝐫𝐞, (Giuro che c’era qualcuno qui), con la voce che si perde in un richiamo, un urlo a cui risponde il silenzio.
La canzone senza parole, un ossimoro: una canzone è fatta di parole, la canzone nasce soprattutto come componimento poetico successivamente musicato, ma se un “albero senza foglie” mantiene comunque il proprio statuto di albero, una canzone muta non è più tale, perde il proprio stato: diventa silenzio, stante il significato originario, o si tramuta in un vocalizzo, in uno scat dove la voce torna ad essere suono puro, modulazione di note, quindi musica.
La musica dunque che precede il linguaggio, che lo trascende e lo anticipa. La canzone ha perso le parole come l’albero perde le foglie, non rimane niente altro da dire anche se “giurerei che qui c’era qualcuno,” che l’urlo di una generazione non finisca nella solitudine del vuoto, nello smarrimento dell’ultimo canto che risuona in una serie di echi.
Talmapais Hight è dunque la montagna intesa come luogo di sfida con se stessi, come vetta da raggiungere nella ricerca muta del proprio essere o nell’altra accezione come scuola, come luogo di apprendimento per eccellenza e nel suo essere senza parole rivela una ricerca di significato; Song with no words al pari di un albero si spoglia delle foglie nel tentativo di rigenerarsi, si scarica di un fardello rinsecchito nell’attesa della rinascita di nuovi germogli.

𝐋𝐚𝐮𝐠𝐡𝐢𝐧𝐠 è l’equivoco, la parola sbagliata, il fraintendimento.
Qui la canzone recupera le parole, certo, ma per negarne quasi la loro utilità.
𝑰 𝒘𝒂𝒔 𝒎𝒊𝒔𝒕𝒂𝒌𝒆𝒏,
canta Crosby come ritornello sospendendo ogni suono, seguono due note che sottolineano il rammarico: mi sono sbagliato, nessuno sa cosa sta succedendo, colui con cui parlo è solo un altro sconosciuto. C’è un’illusione che percorre il brano, che lo alimenta e lo infarcisce di speranza: Pensavo, dice, nel significato di credevo, mi ero illuso, non era la luce che poteva guidare attraverso tutta questa oscurità erano solo i riflessi di un’ombra. Anche qui si manifesta un bellissimo ossimoro dove un’ombra, quindi un’oscurità per definizione, manda dei riflessi: impossibilità fisica come poter vedere attraverso l’oscurità. La musica si articola come in buona parte dell’album per suggerimenti, note isolate nel contesto ritmico, a prevalere è la chitarra solista che sembra lamentarsi lanciandosi in note sovente lancinanti, lamentevoli, colorando l’atmosfera con la slide. Pensavo di avere trovato qualcuno che mi portasse fuori da questa oscurità, qualcuno che conosceva la verità....mi sono sbagliato era solo la risata di un bambino.
Il riso liberatorio non esce dalla gola di un adulto, che avrebbe potuto conferire al testo un tono amaro o sarcastico, ma è un bambino a ridere con l’ingenuità che un riso infantile può richiamare. Di fronte a interrogativi esistenziali risponde l’allegria di un bambino che lascia spazio alla lunga chiusa della chitarra con la ritmica che accentua la parte cupa del testo, come un richiamo costante all’errore mentre la sei corde lamenta la mancanza di risposte in un intervento struggente, un tema, un riff in minore che cala, discende fino a spegnersi nella dissolvenza.

𝐖𝐡𝐚𝐭 𝐚𝐫𝐞 𝐭𝐡𝐞𝐢𝐫 𝐧𝐚𝐦𝐞𝐬 nasce dallo sconcerto, due note di chitarra come un punto interrogativo, la ricerca del tema, un sovrapporsi di arpeggi, note isolate, temi, ricami, mentre il bordone iniziale fa da sottofondo il brano cresce poco alla volta, cresce in dissolvenza, con note isolate che sembrano cercare una strada, forse un pezzo che andrebbe posto ad inizio album: chi sono le persone che ci guidano? Chi ha in mano le sorti della nazione? La melodia si costruisce come una domanda che si formula mano a mano, la batteria che entra con un leggero rullare, il tempo definito come una vampa di luce dal fondo di una oscurità, sorregge il tema.

𝐓𝐫𝐚𝐜𝐭𝐢𝐨𝐧 𝐢𝐧 𝐭𝐡𝐞 𝐫𝐚𝐢𝐧 racchiude un mistero, forse un enigma da risolvere, magari un testo non-sense.
E’ abbastanza difficile trovare la forza di tornare dove tutto è cominciato tornare bambini forse o ricominciare da capo. Si accenna a un nuovo diluvio universale (trascinarsi nella pioggia): vi sono una tortora e una colomba con un ramo d’ulivo, certo è che questi rimandi biblici, religiosi, vengono ripresi in 𝐎𝐫𝐥𝐞𝐚𝐧𝐬 brano tradizionale francese dove vengono citati nomi di cattedrali, come si volesse recuperare una forma di religiosità che conduce a una confusione, a frasi prive di senso immediato così come lo è privo di utilità e di senso un ritorno alla religione dei padri. Il già citato 𝐈’𝐝 𝐬𝐰𝐞𝐚𝐫 𝐭𝐡𝐞𝐫𝐞 𝐰𝐚𝐬 𝐬𝐨𝐦𝐞𝐛𝐨𝐝𝐲 𝐡𝐞𝐫𝐞, here, infatti lascia senza fiato nella sua brevissima misura: improvvisato a cappella, il brano lancia voci e echi che riverberano tra pareti vuote, vibrano su corde vocali anche qui senza parole.

Per ascoltare un nuovo album solista di Crosby si dovrà attendere il 1989, 28 anni, ma 𝐈𝐟 𝐈 𝐂𝐨𝐮𝐥𝐝 𝐎𝐧𝐥𝐲,... credo rimarrà un capolavoro insuperato.

L'articolo e La Foto, con la postproduzione tipica di quegli anni sono di © Roberto Gaudenzi
19 giugno 2020
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